Mag. Ivan Sivec: Slovenija z ansamblom bratov Avsenik na čelu je zibelka narodnozabavne glasbe

Avtor: mag. Ivan Sivec

Glasba je pomemben del duhovne kulture vsakega naroda. Kdaj in kako je nastala, ne ve nihče. Verjetno je hotel človek posnemati piš vetra, šelestenje listja, pesem ptic. Glede na način ustvarjanja pa jo delimo na ljudsko in umetno

Ob koncu 19. stoletja, ob pojavu popularne glasbe in ob neslutenem razvoju množičnih medijev, je skoraj vsa glasba postala razumljiva najširšemu krogu poslušalcev, mnogi avtorji pa so jo prav zaradi potrebe medijev in poslušalcev začenjali ustvarjati načrtno. Slovenija z ansamblom bratov Avsenik na čelu je domovina posebne zvrsti popularne glasbe – narodnozabavne.1

V Sloveniji je to zvrst glasbe igralo oz. jo še igra okoli petsto (500) glasbenih skupin, v svetu pa okoli deset tisoč (10.000). Tovrstno popularno glasbo, predvsem avtorsko glasbo bratov Avsenik, igrajo tudi mali in veliki orkestri od Berlina do Londona, od New Yorka do Tokia.

Kako je nastala popularna glasba

Ena najpreprostejših definicij glasbe je zapisana v Enciklopediji Slovenije. Po mnenju enciklopedistov je glasba »umetnost, katere izrazno sredstvo so toni, zvoki in šumi. Pri ljudski g. gre za nešolano ustvarjanje, umetna g. pa je bolj ali manj premišljena obdelava zvočnega gradiva.«2

Etnolog Rajko Muršič pa ugotavlja, da je »glasba … medij, preko katerega ljudje vzpostavljajo stik s svetom in s samim seboj. Zelo pomembno je, da je glasba obenem del sveta (narave) in človeka (kulture), kajti samo na ta način je mogoče skozi občasna ritualna dejanja vzpostaviti medsebojno ravnovesje in se obvarovati pred padcem v kaos. V praksi to pomeni, da človek znotraj obredne dejavnosti izgublja svoj jaz in se kot enota združi v neko višjo, močnejšo celoto.«3

Nekoliko nenavadno se zdi, da so znanstveniki ljudsko in popularno glasbo začeli resneje proučevati relativno pozno. Celo v Angliji šele v 80. letih 20. stoletja. Medtem ko je tako imenovana resna glasba obdelana v obsežnih monografijah in priročnikih sorazmerno dobro, z najbolj vidnimi skladatelji in poustvarjalci vred, je o popularni glasbi napisano malo, o narodnozabavni glasbi pa znanstveno doslej le nekaj strani.

In kaj sploh je popularna glasba? »Popularna glasba: vsaka glasba, ki je na kakršnikoli način bistveno povezana s posredovanjem prek množičnih medijev oz. izvajanjem ob pomoči električnih in elektronskih pripomočkov.«4

O popularni glasbi v priročniku The new Grove dobimo osnovno opredelitev: »Termin popularna glasba se nanaša na glasbo, ki je v Ameriki nastala okoli l. 1880, v Evropi pa v prvih desetletjih 20. stoletja. Socialno ozadje je povezano z razvojem industrializacije. Ko se je začel razvijati srednji sloj, je nastala tudi potreba po popularni glasbi.

Najprej se je razvila operetna in plesna glasba, kot tudi glasba, ki so jo angleško govoreči poslušalci označili kot ‘light music’, nemško govoreči pa ‘razvedrilna glasba’ ali ‘glasba za razvedrilo’. Izvajali so jo na koncertih in v provizoričnih gledališčih, pa tudi v domačem okolju. Ta glasba ima korenine v ljudski glasbeni tradiciji. Tisto, kar v lahki glasbi priteguje splošne množice, je spevna melodija in preprosto besedilo. Močno se je razvila po iznajdbi gramofona in magnetofonskih trakov.«5

Ivan Vrbančič v priročniku Svet glasbe preprosto ugotavlja, da nas glasba spremlja od zibelke do groba, v poglavju Razmerje med ljudsko, umetno in zabavno glasbo, pa navaja: »Pojem zabavna glasba še ni star sto let. Pač pa sega zabava ob glasbi daleč v preteklost, saj vemo, da so se že Rimljani radi zabavali ob glasbi in da je morala spremljati tudi slavnosti na srednjeveških gradovih in v palačah. Kasneje – ko so prenesli zabave v salone bogatih meščanskih hiš – govorimo o salonski glasbi. Celo tako veliki skladatelji, kot so bili Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin in drugi, so morali kdajpakdaj razveseliti goste v salonu znane dame s kakšnim divertimentom, valčkom ali menuetom. Proti koncu 19. stoletja so prenesli zabavno glasbo iz salonov v javne prostore, najpogosteje v kavarne. V tej obliki se je ohranila vse do danes, le zasedba orkestra se je iz prvotnega salonskega orkestra spremenila v današnjo rock skupino.«6

V etnološki nalogi nas najbolj zanimajo razmerja med različnimi zvrstmi glasbe. Vrbančič v istem poglavju navaja: »Razmerja med ljudsko, umetno in zabavno glasbo ni mogoče popolnoma opredeliti. Razlike med vsemi tremi zvrstmi so velike, predvsem glede nastanka in namena, kateremu služi prva, druga in tretja zvrst … Po času nastanka je najstarejša ljudska glasba, najmlajša pa zabavna, ki je zgolj glasba sedanjosti, saj na prihodnost ne more računati, če si ni že zdaj zagotovila obstoja … Zanimive so tudi ugotovitve, kakšen je medsebojni vpliv vseh treh glasbenih zvrsti. Doslej smo že ugotovili, da je ljudska glasba vplivala na umetno in na zabavno glasbo, vpliv zabavne glasbe na ljudsko pa se zrcali v narodnozabavni glasbi; žal količina produkcije ne odtehta tudi kakovost.«7

Vrbančič je eden redkih, ki opredeli tudi pojem narodnozabavne glasbe: »Narodnozabavna glasba je posebna zvrst zabavne glasbe. Intenzivneje se pojavlja v zadnjih treh desetletjih.

To je glasba, ki je prevzela nekatere prvine ljudske glasbe, predvsem melodiko. Drugi glasbeni elementi (ritem, oblika idr.) pa niti v pravi ljudski glasbi niso izraziti, torej tudi v tej zvrsti glasbe ne. Vsebinsko se je razširila na sodobne teme, pa tudi po izvajalski in tehnični plati je dokaj napredovala, zlasti zaradi tehnične dovršenosti instrumentov, ki imajo seveda prednost pred mnogokrat doma izdelanimi ljudskimi instrumenti.

Ustvarjalce narodnozabavne glasbe poznamo (vemo že, da ustvarjalcev prave ljudske glasbe ne poznamo), saj je marsikateremu skladatelju ta glasba vir dobrega zaslužka.«8

Glasbeni priročniki navadno popularno glasbo razdeljujejo tako, kot to lahko najdemo na internetu na naslovu All Music:

a) Rock and roll:

Značilno zanj je spevnost, energičnost, včasih tudi nasprotovanje prejšnjim obrazcem glasbe.

b) Country:

Preprosta glasba z neskočnim ponavljanjem tem. Sloni na treh akordih, besedilo in melodija sta preprosta. Nastal je iz ameriške ljudske glasbe. Zvrst je napredovala z uvedbo ritmičnih kitar, violin in drugih inštrumentov.

c) Jazz:

Nekateri mu pravijo ameriška klasična popularna glasba. Na začetku je bil jazz samo glasba za ples, izvajali so jo orkestri. Zdaj so ključni elementi improvizacija.

d) Blues:

Nastal je iz afriških duhovnih in delavskih pesmi. Triakordna zvrst, ki je prav tako veliko napredovala z uvedbo električni kitar ipd.

e) Svetovna glasba:

Različni stili glasbe Severne Amerike, britanskega popa, narodne glasbe, afriškega folka, kitajske folklore. Je rezultat mešanice svetovne glasbe.

f) Folk glasba:

Vsaka dežela ima svojo ljudsko glasbo. Tradicionalna ljudska glasba se je začela razvijati v vsaki deželi drugače in medsebojno vplivati druga na drugo. Moderno folk glasbo pojejo tudi operni in drugi pevci, večina izvajalcev pa poje lastne skladbe oz. skladbe znanih avtorjev, večina jih je narejenih v folk tradiciji.

g) Reggae:

Je izvirna glasba Jamajke. Nastala je iz ska glasbe, ki pa je v nekem pogledu ritmična variacija neworleanske glasbe.

h) Vokalna glasba:

V ospredju so pop, rock&roll in drugi pevci. Gre za mešanico slogov vseh prej omenjenih zvrsti. Vokalna glasba je spremljana z orkestri ali manjšimi glasbenimi skupinami. Inovativno pri tej glasbi je vokalna interpretacija posameznika.

i) Religiozna glasba:

Nanaša se na religiozno glasbo (npr. gospel), ki jo po ameriških cerkvah spremljajo poudarjeni ritmi in harmonično petje. V osnovi se deli na zborovsko, na manjše pevske skupine in tudi na neke vrste country pristop posameznika.

j) Lahka glasba:

Instrumentalna glasba, ki pomirja, sprošča. V nasprotju z jazzom je to glasba, ki sama po sebi izginja v ozadje in je namenjena samo zvočni kulisi.

k) Sodobna glasba:

Predvsem meditacijska glasba, ki skuša pripeljati poslušalca do notranjega miru. Glasba, prisotna pri terapijah.

In kam sodi v tem razporedu narodnozabavna glasba? Muršič ji je napisal naslednjo formulacijo: »narodnozabavna glasba: del popularne glasbe, ki se navezuje na lokalno glasbeno tradicijo in se zgleduje po sodobnejši pop glasbi; je del etnopopa.«9

V svetu so znani predvsem Avseniki

Foto: Arhiv Demokracije

Človek, ki živi stalno v neki deželi, v povezavi z določeno etnično skupino, očitno sprejema določen način življenja kot nekaj samoumevnega, tako rekoč splošno razumljivega, skoraj vsakdanjega. Zato tuji pogledi – tudi na narodnozabavno glasbo in predvsem na Avsenike – nekako presenečajo.

V priročniku World Music v poglavju Balkan Beats piše: »Slovenija je bil najbolj razvit del Jugoslavije. Korenine slovenske popularne glasbe ležijo v povezavi z zgodovinsko navezanostjo na avstro-ogrsko monarhijo in na alpsko lego. V tej deželi sta najbolj razvita valček in polka, ki ju igrajo glasbeniki s harmoniko, trobento in klarinetom, godci so oblečeni v pumparice, ki segajo do kolen, romantično pa to glasbo prepevajo ženske, oblečene v dirndle. Večina teh skladb je sodobnejšega časa in zvenijo, kot bi ves čas poslušali eno in isto skladbo. To glasbo poslušamo na radiu in na živih nastopih. Začela se je pod vplivom Dunaja, Prage in Budimpešte, od koder izhaja celoten vpliv v srednji Evropi nasploh. Mlade glasbene skupine izvajajo glasbo, kot so jo igrali njihovi starši. Ta, najbolj prepoznaven stil, ki izhaja iz ansambla bratov Avsenik, je star približno štirideset let. Brata Avsenik sta ustvarila glasbo, ki sta jo ponesla prek meja Slovenije, v Avstrijo in južno Nemčijo … Značilni inštrumenti za to godbo sta harmonika in trobenta, klarinet in bas ter ponavadi vokalni trio.

Tovrstni ansambli največ igrajo na porokah in drugih priložnostih, najbolj priljubljene prireditve pa so gasilske veselice, ki se odvijajo ob koncih tedna in med počitnicami. Vedno so ob gasilskih domovih, kjer je veliko prostora tudi za stojnice s hrano in pijačo. Ob tem je treba nujno imeti prostor za ples.«10

Na internetu, na naslovu All Music, kjer piše o popularni glasbi, najdemo:

»Slavko in Vilko Avsenik, bolje poznana kot brata Avsenik, sta priznana kot začetnika in nosilca zvena sodobne slovenske glasbe. Od začetkov v 50. letih sta izdala serijo uspešnih skladb in postala vzor mladim slovenskim skupinam. Popularna sta tudi v sosednji Avstriji in Nemčiji.«11

Najpomembnejši tuji (doslej poznani) znanstveni zapis pa je v brošuri Slavko Avsenik und seine Original Oberkrainer, s podnaslovom Ein neuer Klang aus Slowenien (Nov zven iz Slovenije). Knjižico je izdal münchenski Deutsches Volksliedarchiv. Čeprav je zgodovina narodnozabavne glasbe opisana le na dveh straneh, vse drugo je prepuščeno intervjuju s Slavkom Avsenikom in opisovanju članov Avsenikove skupine, je pomembno, da je tovrstna brošura sploh izšla. Preseneča tudi zemljevid Gorenjske, v katerem so podčrtane Begunje, rojstni kraj bratov Avsenik, ter poleg drugih bolj ali manj znanih podatkov tudi Avsenikova diskografija, izdana na Bavarskem oz. v Nemčiji.

V poglavju z naslovom Nekatera dejstva o glasbi Original Oberkrainerjev Walter Deutsch z Dunaja piše: »Zgodovina narodnozabavne glasbe iz druge polovice 20. stoletja še ni bila nikoli napisana (podčrtal pisec tega prispevka), sliši pa se, da je to glasbo s svojim slogom in imenom najbolj označil ansambel, ki prihaja iz slovenske dežele in ki si je nadel ime Oberkrainer.

Slavko Avsenik in njegovi slovenski glasbeniki so s svojimi prijatelji med leti 1953–55 razvili posebno obliko izvajanja glasbe v ritmih polke, valčka in marša. Osnoven zvok pa izvira že od začetka stoletja, temelji pa na klarinetu, trobenti, diatonični harmoniki, basu ali baritonu, znan pa je bil na Bavarskem, v Avstriji, v Južni Tirolski v Italiji in v Sloveniji.

Prej je v tej glasbi prevladoval glas klarineta, Avsenik pa ga je spremenil tako, da je prišla bolj do izraza trobenta. Klarinet je sicer še obdržal, glavna pa je zdaj trobenta, ki je ostala v osrednji vlogi tudi tedaj, ko je bila kompozicija osnovana na večglasnosti.

Novo je bilo tudi to, da so uvedli kitaro, t. i. Schlagkittare. Ta inštrument, ki slovi kot glavni inštrument plesnih ansamblov, je Avsenik uporabil tako, da je svoji glasbi dal prizvok udarnega in ritmičnega.

S to kitaro je poudaril ritem, Avsenik pa je dal kvintetu z njo poseben zven, kot je tedaj zvenela zabavna glasba tistih let. Zven kitare je pripomogel k začetku popularnosti te glasbe.

Eno od značilnosti je tudi Avsenikovo stremljenje k popolnosti, tako v izvajanju inštrumentov kot v petju. Ta glasba je ostala nespremenjena 40 let.

Vplivala je na druge oblike tega igranja, ki so se sicer med seboj deloma razlikovale, odvisno je bilo od tega, iz katere pokrajine je ansambel izhajal.«12

Ustavimo se še pri imenu, ki je pozneje poimenoval in zaznamoval celoten slog avsenikovske glasbe!

»Oberkrain – ta izraz ne obstaja in zato ta izraz predstavlja le pet jugoslovanskih glasbenikov. Bili so znani zato, ker je jugoslovanska provinca Slovenija v resnici ležala prav v delu, ki se je do leta 1919 imenovala Kranjska.«13 Čeprav pozneje Slavko Avsenik v intervjuju razlaga, da se v primeru Oberkrain srečujemo s prevodom pokrajinskega izraza Gorenjska oz. izraza Gorenjski kvartet v Oberkrainer Quarttet, avtor članka Deutsch kljub temu meni, da izraz Oberkrain ne obstaja.

V Avstriji se s sodobno zabavno glasbo, napisano oz. ustvarjeno v ljudskem duhu, največ ukvarja Jess Robin, ki med drugim izdaja tudi revije, kataloge in knjige z narodnozabavnimi skupinami in o narodnozabavnih skupinah. Vse izdaje pa so namenjene samo ljubiteljem takih ansamblov in pri tem samo zadovoljuje potrebe bralcev o tem, kaj kdo pripravlja novega, kako so spremenili zunanjo podobo, biografske zapise o avtorjih, piše o članih ansamblov, o njihovi najljubši hrani ipd., navadno sta priobčena še horoskop in uganka z gesli na narodnozabavno temo.

Nekaj strokovnih stavkov je zapisanih samo v uvodu v knjigo Stars und Legenden der oesterreihischen Unterhaltungsmusik, kjer je tudi zapisano: »Narodnozabavna glasba ima korenine v legendarni skupini Kern-Baum in v Obekrainerjih Slavka Avsenika, ki velja za najbolj znanega začetnika te glasbe. Peter Girn, najbolj popularna radijska avstrijsko-štajerska legenda, je ta izraz prvi začel uporabljati v zgodnjih 60. letih ob skladbah ansambla Kern-Baum Poleti z menoj v domovino. To pesem je prvič označil kot narodnozabavno skladbo.«14 To vsekakor ne drži oz. je zgodovina prikrojena po avstrijskem okusu, saj je avstrijska glasbena skupina Kern-Baum nastala po ustnem pričevanju Zdravka Geržina leta 1962, torej devet let pozneje kot Avseniki, in to očitno po njihovem vzoru, saj je igrala na enake inštrumente kot Avseniki.

Glede na to, da je bilo o Avsenikovi in nasploh o popularni glasbi doslej sorazmerno malo napisanega z znanstvenim peresom, se zdi primerno seznaniti, kako so Avseniki opisani v Enciklopediji Slovenije.

»AVSENIKI, ansambel, utemeljitelj narodno-zabavne glasbe. Začetniki nove zvrsti značilne sestave (trobenta, klarinet, harmonika, kitara, bas ali bariton) in zvoka sta bila Slavko Avsenik in Vilko Ovsenik iz Begunj na Gorensjkem (1953). Kot posodobljena vokalno-instrumentalna različica slo. ljudskega muzikantstva je imel ansambel doma in po svetu veliko posnemalcev ter dobil 30 zlatih plošč, evropski glasbeni oskar (1971), odličje Herman Loens (1971 in 1983).«15

Avseniki so v Enciklopediji Slovenije, zvezek 3, omenjeni tudi pri razvoju popularne glasbe. »Popularnejše žanre že od osvoboditve zastopa – Plesni orkester RTV Ljubljana (1945 oz. 1961), ki so se mu v nadaljnjih desetletjih pridružili mnogi bolj ali manj uspešni manjši ansambli (– Beat; – Jazz; – Plesna glasba; – Pop glasba; – Rock; – Zabavna glasba;) – Avsenikom (1953), ansamblu, ki je utemeljitelj narodno-zabavne glasbe, pa so sledili številni podobni sestavi.«16

Gledano v celoti, so torej Avseniki kot ansambel in kot utemeljitelji neke nove glasbene zvrsti omenjeni tako v tujih kot domačih priročnikih in drugih izdajah. V primerjavi z drugimi znanimi slovenskimi skladatelji, recimo z Bojanom Adamičem, Jožetom Privškom itn., pa so Avseniki v tujem tisku vendarle prisotni, drugi skladatelji pa ne, kar kaže na Avsenikovo izjemnost v več pogledih, predvsem pa na to, da je tovrstna slovenska popularna glasba prodrla najdlje v svet.

Mnenja so različna

Na pojavu narodnozabavne glasbe so se doslej – pa čeprav gre za izviren odtenek svetovne popularne glasbe – doma, v Sloveniji, najbolj lomila kopja. Na kratko spoznajmo vsaj nekaj različnih mnenj! Večina Avsenikom priznavajo primat, marsikdo pa dvomi o njihovi drugačnosti, pa tudi o na videz nenavadni povezavi med ljudsko in drugimi zvrstmi popularne glasbe.

Marko Terseglav v reviji Slovenija (izhaja v angleščini in je namenjena predvsem tretjemu rodu slovenskih izseljencev) med drugim piše: »Ta glasba je med ljudmi tako zelo priljubljena, da so jo mnogi vzeli za svojo in jo poimenovali kot ‘tipično slovensko’. Enako o tej glasbi razmišljajo Avstrijci, Bavarci, Švicarji; vsi tisti, ki pač sploh ne vedo, kaj je v resnici prava slovenska ljudska glasba. Tudi vsi izseljenci širom po svetu (ter njihovi otroci, vnuki in pravnuki) so narodnozabavno glasbo vzeli za tisto glasbo, ki naj bi predstavljala Slovenijo. Toda treba je poudariti, da je narodnozabavna glasba le določeni tip glasbe, ki se od prave, avtentične slovenske glasbe močno razlikuje.«17

Čeprav so ponekod resnično navidezno zabrisane meje med izvirno ljudsko in narodnozabavno glasbo, še posebno pri tako imenovanih nižjih slojih poslušalcev, pa se postavlja vprašanje, ali sta res povsem različni oz. ločeni zvrsti glasbe, ki pa v nekem pogledu vendarle živita skupaj ali se celo tu in tam zavestno oziroma načrtno prepletata oziroma gresta v večini primerov vsaka svojo pot. Janez Bogataj meni: »Če z oznako ljudska kultura za sodobnost razumemo predvsem vse oblike t. i. množične kulture, potem lahko rečem, da je narodnozabavna glasba ljudska glasba sedanjosti.«18

Postavlja se tudi vprašanje, ali se pri Avsenikih srečujemo samo z neke vrste novo zabavno glasbo, ki zavestno ali podzavestno sloni in vsaj na začetku izvira iz ljudske glasbe, ali pa Avsenikova glasba vsebuje tudi vrsto drugih elementov. Zmaga Kumer piše: »Za slovensko ljudsko kulturo pomeni druga svetovna vojna izrazito prelomnico, ki je prizadela tudi naše godce, ker je s spremenjenim načinom življenja odpadla marsikatera priložnost za njihovo udejstvovanje. Po drugi strani pa se ponujajo nove možnosti in bodočnost bo pokazala, ali naj v sodobnih ansamblih, ki nastajajo v mestih in na podeželju, gledamo naslednike prejšnjih godčevskih skupin in v kolikšni meri se sami imajo za take.«19 Med primeri navaja Miho Dovžana, Lojzeta Slaka in ansambel Avseniki, pri katerih se zdi, da so v nazivu »mestni ansambli« mišljeni prav oni. Z Avsenikovo glasbo se torej v nekem pomenu podira ali morda celo podre staro godčevstvo na Slovenskem in se pojavi novo godčevstvo.

V isti razpravi Kumrova navaja: »Se pravi, da mora tudi današnji godec, ki mu je tehnika marsikaj olajšala (npr. z ozvočenjem) in mu s ploščami, kasetami in radijskimi oddajami nudi več zaslužka, igrati zaradi igranja, ne zaradi denarja, če hoče doseči pri ljudeh enak uspeh, kot so ga imeli njegovi godčevski predniki. Kruh godčevskega kolednika je bil grenak, ker je imel včasih priokus beraštva, turnejo modernega godčevskega ansambla pa spremlja žvenket polne mošnje.«20

S svojskim pogledom na tako imenovano novokomponirano glasbo se ukvarja beograjska revija Kultura. »V tisku, na radiu, televiziji, na strokovnih srečanjih, znanstvenih simpozijih in tako rekoč v vsakdanjem življenju veliko govorimo o novokomponirani narodni glasbi. Ljudje, ki se ukvarjajo z glasbo znanstveno, podpirajo izvirne pesmi, načeloma pa so proti novokomponirani glasbi. Toda do našega časa so se ohranile le tiste pesmi, ki so bile sposobne vzpostaviti stik z zdajšnjimi generacijami. V narodni zavesti se ne hrani vse. Ostaja samo tisto, kar je v določenih kulturnih sredinah nekomu bližje oz. je bolj sprejemljivo. Prav zato so tudi mnoge novokomponirane pesmi že izginile. Trajale so samo toliko časa, kolikor so lahko (iz komercialnih razlogov), verjetno tudi zato, ker so jih podpirale diskografske hiše in radijski programi. A vendar je treba vedeti, da ni narodno samo tisto, kar je narodno v poganskem smislu. Zato bodo tudi mnoge novokomponirane pesmi čez desetletja postale narodne pesmi.«21

Glede na to, da tovrstno množično glasbeno kulturo v največji meri sprejema predvsem podeželsko poslušalstvo ali predvsem tudi tisto, ki se je po II. svetovni vojni selilo v mesta, odpira vrsto vprašanj tudi intervju, kot so ga s Slavkom Avsenikom pripravili novinarji »mestnih« Naših razgledov Andrej Ilc, Miha Zadnikar in Marko Crnkovič.

Članek je natančen povzetek pogovora s Slavkom, avtorski pa je njihov uvod, kjer so zapisali: »Ko govorite s Slavkom Avsenikom, mirnim in simpatičnim sivolasim gospodom sredi šestdesetih, ki ne skriva ne resnobe ne nič manj angleškega in gorenjskega humorja, čutite, da je to človek iz nekega drugega sveta – a nikakor ne iz tistega, ki je na podlagi teh stereotipov in predsodkov o irhastih hlačah in jodlanju obstajal samo v vaši glavi. Ansambel bratov Avsenik, najuspešnejše slovenske zabavnoglasbene skupine vseh žanrov in dob (vključno s prihodnjimi, še lep čas do nadaljnjega) – ki drži svetovni rekord v neprekinjenem muziciranju: čez tristo večerov zapored, z bratom Vilkom največ izvajani evropski skladatelj, človek, ki si je med Slovenijo in Hamburgom pridobil toliko privržencev, da njegove slike visijo nad šanki v bavarskih gostilnah in da so si švicarski amaterji že pred desetletji izdelovali antene, da so lahko lovili Četrtkov večer na Radiu Ljubljana, in nenazadnje virtuoz na klavirski harmoniki, po katerem je tovarna Hohner poimenovala svoj najboljši model, je iz nekega drugega sveta preprosto zato, ker je tako daleč od tistih splošnih predsodkov o kulturi in umetnosti, ki ga odrivajo iz tega rezervata, kjer ga ne le nikoli ni bilo, temveč mu še na misel ni prihajalo, da bi tja hodil. In vendar: kakšen balzam je mentaliteta, ki ga je pripeljala do uspeha – ta premočrtnost, ta naturnost, ta smisel za nekompliciranje, ta nepopustljivost velikega profesionalca, ta moralno čista merila, ta toleranca, ta kozolcu zvesti kozmopolitizem. Povejte, bralec, od srca: zakaj ne cenite njegovega uspeha?«22

Pisatelj Drago Jančar v eseju, v katerem piše o slovenskih kulturnih in političnih pojavih, med drugim nehote opozori še na en pogled na Avsenikovo glasbo: »Pri nas pa je videti, da se bo zgodba o levici in desnici vlekla še v naslednje tisočletje. Videti je, da naši družboslovci sploh niso sposobni misliti zunaj teh kategorij … Recimo, na desnici bo upoštevanja vreden nasprotnik Janševa socialdemokratska stranka, ker se zavzema za (pozor!) socialne programe, za brezposelne itd. Ali: Laibach Kunst s svojo naciikonografijo izziva in razkriva pravo bistvo slovenskega nacizma: narodnozabavno glasbo.«23

K vsemu navedenemu je treba dodati še eno izhodišče oziroma stalno mnenje nekaterih muzikologov, ki imajo do tovrstne popularne glasbe bolj ali manj odklonilno stališča.

Julijan Strajnar je zapisal: »Že od prvih povojnih let pa do danes nas je zajela prava poplava modnih popevk, zabavne glasbe, tako imenovane narodno zabavne glasbe itn., ki je s pomočjo, predvsem RTV, plošč in kaset na svojevrsten način ‘uniformirala’ našo glasbeno predstavo, zavest in okus. Vedno bolj postajamo neaktivni, pasivni poslušalci, ‘odjemalci’, ‘uporabniki’ glasbe, ki nam od jutra do večera odmeva od vsepovsod. Danes, v dobi radia, televizije, gramofonskih plošč in kaset, kina, glasbenih avtomatov, postajamo vse bolj in bolj iz aktivnih pevcev, godcev in plesalcev pasivni poslušalci radijskih oddaj, gledalci ‘foklornih’ plesov na televizijskih zaslonih in na prireditvah turistične ‘folklore’. Posnemamo ‘dobre in pristne narodno zabavne ansamble’. Poplave teh ‘ljudskih’ viž kvarijo naš okus. Sentimentalne, solzave domoljubne pesmi so postale vsiljena moda. Razni ansambli, ki imajo sicer lahko dobre godce-instrumentaliste, so, žal, sinonim za avtentično ljudsko glasbo. Taki ansambli npr. predstavljajo slovensko ljudsko glasbo ne samo doma, pač pa tudi drugje po svetu. Če pa se dodatno še spakujejo v tujem jeziku, oblečeni v ‘kvazi narodne noše’, pa so že žalitev za deželo, ki jo tako predstavljajo (npr. Oberkrainerji in drugi).«24

K pogledom na narodnozabavno glasbo in predvsem na začetnike te zvrsti naj dodam še tri odlomke iz prazničnih oziroma obletniških zapisov. Ob 30-letnici ansambla bratov Avsenik je novinarka Vlasta Felc zapisala: »Vse, kar je povezano z Avseniki, ima predznak ‘naj’. Najboljši, najizvirnejši, najpriljubljenejši. Za velik jerbas priznanj so prejeli doslej. Vse je en sam lesk. Da pa je to s trdim delom prigaran lesk, ve le malokdo. Saj so že sami Avsenikovci malce pozabili, tako dolgo je že od takrat, ko so začeli svojo pot, ki je šla vse do Amerike, Kanade … Za seboj imajo zdaj že več kot šest tisoč koncertov.«25

V predgovoru praznične revije o Avsenikih je dr. Matjaž Kmecl, takratni kulturni minister, med drugim zapisal: »Avsenikov praznik ni le praznik uspešnosti, ampak tudi delavnosti in ljubezni do muzike … In končno je tudi jubilej zvestobe in vračanja v domači, gorenjski kot. Kot izvirajo iz njegovega glasbenega izročila in ga, presnovljenega, zmagovito prenašajo v širni svet, tako se vanj zmeraj spet vračajo. To vse pa so lastnosti – delavnost, demokratičnost, zvestoba, uspešnost in izvirnost – ki jih ceni sleherna družba.«26

Če soočimo samo ta mnenja, lahko ugotovimo, da so zelo različna, med seboj si nasprotujoča in že od daleč videno preveč ognjevita. Znanstvenike predvsem zanima razmerje med ljudsko in novokomponirano glasbo, trenutne zapisovalce pa najbolj vznemirja uspešnost tovrstne popularne glasbe in dolgotrajnost prisotnosti, verjetno tudi v primerjavi s preostalimi zvrstmi glasbe.

Novo godčevstvo

Z vstopom Avsenikov na slovensko in tudi širšo glasbeno sceno se je bistveno spremenila vloga nekdanjega godca v javnem življenju, prav tako pa tudi uporaba inštrumentov, število godcev v sestavu, njihova navezanost na ožje območje ter s tem posredno tudi način zabave, medsebojnega komuniciranja in vrednotenja oziroma plačevanja izvajalcev glasbe.

Odnos med nekdanjimi ljudskimi godci in novodobnim godčevstvom je Mira Terlep-Omerzel opisala takole: »Poleg harmonike na gumbe ‘frajtonarce’, ki je do prve svetovne vojne prednjačila, so se tako pojavili pihalni instrumenti in trobila, ki so zaradi svoje tehnične izpopolnjenosti (v primerjavi z lesenimi žveglami in trstenimi piščalmi in intonančno negotovimi citrami) hitro našle simpatije tudi med kmečkim prebivalstvom. Kali omenjene transformacije je potrebno iskati že v zgledovanju ljudskih godcev pri čeških potujočih muzikantih, ki so potovali po deželah Avstro-Ogrske od 18. stoletja dalje. Znameniti Progarji (iz Prage, op. p.) so raznašali poleg čeških melodij, ki jih še danes igrajo starejši godci, stari vsaj 60 let (Zlata Praga, Češki marš, Češki muziki …) modo ‘pleh muzike’ v slovenske vasi, trge, mesta … Modni okus, ki se je naglo začel spreminjati na vsem podeželju, je pomenil tudi odskočno desko pojavu narodno-zabavne glasbe.«27

Kmalu po začetku muziciranja Gorenjskega kvarteta oz. ansambla bratov Avsenik je bil na naša tla nanovo vpeljan tudi izraz ‘ansambel’, kar je dotlej veljalo za gledališko, operetno ali baletno skupino. Dva ali trije godci do Avsenikov niso nikdar do tedaj veljali za ansambel. Izraz je vpeljal akademsko izobraženi Vilko Ovsenik, brat Slavka Avsenika, ker je s tem hotel poudariti skupino kot celoto.

Od godca posameznika oziroma godčevske skupine do novodobnega ansambla narodnozabavne glasbe, ki je v nekem pogledu postalo novo godčevstvo, pa je bil nenavadno velik premik. Godci so namreč od nekdaj nastopali posamezno ali samo v izrazito majhnih skupinah. Nekdaj so bili osnovni inštrumenti strunsko glasbilo, godalo, gosli; od tod tudi ime za godca.

Od 17. stoletja naprej so bile po slovenskih pokrajinah znane različne zasedbe malih godčevskih skupin. Najpogostejša je bila gosli-klarinet-bas in namesto basa večkrat tudi rog ali oprekelj. Poleg tega je bilo v godčevskih skupinah znanih tudi več drugih kombinacij glasbil, recimo: gosli-oprekelj-bas, gosli-oprekelj-trobenta, gosli-klarinet-rog-bas, gosli-oprekelj-klarinet-flavta-bas in podobno. V sredini ali v drugi polovici 19. stoletja je marsikje majhno godčevsko skupino zamenjala godba na pihala, ki pa je navadno igrala za razvedrilo in za ples samo ob večjih vaških slovesnostih. Zmaga Kumer piše: »Npr. v drugi polovici 19. stoletja so bile po vsej Evropi priljubljene manjše godbe na pihala, ki so se zgledovale po vojaških, in marsikateri podeželski godec se je naučil igranja na trobento, rog idr. v času, ko je služil vojsko, potem pa postal pobudnik za ustanovitev take godbe doma. K raznim gasilskim ipd. društvom je kar nekako spadala tudi pihalna godba.«28 Glede na to, da je pri prvem našem narodnozabavnem ansamblu, pri Avsenikih, v nekem smislu kombinacija ljudskega godčevstva in male godbe na pihala, se zdi, da je bil vpliv godb na Avsenikov način godčevstva vendarle izredno močan.

Leta 1821/22 je Avstrijec Ch. Fr. Buschmann izumil harmoniko in orglice. Harmonika se je kot privlačen, vsesplošno uporaben in tudi širši množici dostopen inštrument (v primerjavi s klavirjem ipd.) hitro razširila po vsej Evropi in svetu, še posebno v alpskih pokrajinah. Tako je bilo tudi na naših tleh že v sredini 19. stoletja vse več godcev solistov s harmoniko in godčevske skupine so se v večini primerov poslej zbirale okoli harmonikarja. Gosli so bile tako potisnjene na drugo mesto in so jih največkrat uporabljali samo še ob harmoniki. Ponekod so harmonike iz socialne stiske ali rokodelske spretnosti izdelovali kar doma, vendar ni nikjer rečeno, da bi bile takšne harmonike zato boljše ali slabše.

Pri slovenskih godcih je bila najbolj pogosta diatonična harmonika, to je harmonika, v kateri se, s pritiskom na isti gumb, oglasi različen ton, odvisno od tega, ali se meh stisne ali raztegne. Najpreprostejša je bila otroška harmonika z eno vrsto gumbov, najpogostejši pa dvovrstna in trivrstna. Harmonika je na svatbah in ob drugih večjih slovesnih priložnostih hitro prevzela vodilno vlogo – spremljala je plesalce na plesu, v novejšem času pa tudi pevce pri petju; medtem ko je bilo pred nastopom ansamblov za Slovence značilno petje brez glasbene spremljave. Najobičajnejše godčevske skupine so z uveljavitvijo harmonike nastopale v dvojicah harmonika-klarinet, harmonika-bas in harmonika-trobenta. Avseniki so namesto diatonični in kromatični harmoniki (na to so igrali predvsem štajerski godci) na prvem mestu dali veljavo velikobasni klavirski harmoniki. Pri tem je treba nedvomno upoštevati vpliv avstrijskih popevk, igranih tudi na harmoniko. Slavko Avsenik to potrjuje z izjavo: »Najraje sem na avstrijskem radiu poslušal Kreuderjeve popevke.«29

Vloga nekdanjega godca v ljudskem življenju je bila značilno vezana na domači kraj oz. na ožje območje, med posebnostmi pa so tudi te, da je igral za druge in ne sebi v zabavo, da je nastopal tako na domačih kot javnih prireditvah ter da je bil vedno povabljen. Zmaga Kumer k temu dodaja, da okoliš igranja nekdanjega godca ni bil natančno določen: »Čim večji je bil okoliš, kamor je hodil igrat, tem večja je bila njegova veljava. Iz doslej zbranih podatkov lahko razberemo, da so nekateri godci in godčevske skupine gostovale v stalnih okoliših, da so jih vabili celo iz ene pokrajine v drugo, da so bili po več dni zdoma in igrali celo zunaj slovenskega ozemlja.«30

Avseniki so eno od bolj ali manj pomembnih godčevskih značilnosti igranja v domačem kraju po začetnih nastopih v rodnih Begunjah na Gorenjskem in okolici »močno prekršili« z nastopom na radijski postaji in s pomočjo etra se jim je takoj odprla pot na gostovanja po slovenski in kmalu zatem tudi avstrijski Koroški. Na začetku svoje poti so nastopili tudi na celovškem in bavarskem radiu, tako da se je v primerjavi z nekdanjimi časi vloga godčevske skupine z nekaj nastopi takoj močno spremenila. Tako niso igrali več samo zase in svoje bližnje plesalce oziroma poslušalce, temveč so tudi oni muzicirali predvsem za druge. Avsenikov prostor delovanja se je tako rekoč hipoma razširil čez velik del zahodne Evrope. Godčevskih skupin, ki bi nekdaj gostovale v drugih krajih ali celo v drugih deželah, je bilo pred Avseniki izredno malo. Veljalo bi omeniti najbolj znano bovško muzko, ki je igrala tudi na Koroškem in na Tirolskem. Za Avseniki pa se je utrgal plaz glasbenih skupin, ki je – podobno kot prvi Oberkrainerji – igral celo več na tujih tleh kot doma.

Ustavimo se še pri značilnosti nekdanjega godčevstva – plačilu! V preteklosti godec ni bil nikdar poklic, temveč je igranje, recimo na ohceti, pomenilo kvečjemu dodatni zaslužek. Navadno so bili ljudski godci splošno nadarjeni posamezniki, ki so imeli veselje do igranja in so v domačem ali širšem domačem okolju s svojim glasbilom spremljali šege in navade svojih ljudi. Navadno so godci pripadali nižjim družbenim slojem, od kočarjev do rokodelcev, zanje je bilo značilno občasno ali celo daljše potepuško življenje, pri občinstvu pa so velikokrat veljali za malopridneže in celo delomrzneže, hkrati pa so s seboj prinašali razvedrilo in tudi novice. Zmaga Kumer navaja: »Godčevska duša se moči glasbe ne more ustavljati, vedno znova jo priteguje, tako da je zaradi nje pripravljen godec pustiti vse drugo, celo redno delo, s katerim se preživlja. Ni čuda, da so za delo vneti sovaščani dostikrat gledali godčevstvo kot nekaj neresnega, da so godce imeli za ljudi, ki jim poštenega dela ni dosti mar. Kajpak zato godec ni bil dobrodošel za zeta in neki oče je sinu ubranil kupiti harmoniko, češ da je vsak godec ‘lump’.«31

Avseniki so nehote spremenili tudi to posebnost godčevstva. Glasbeno nadarjenost so prinesli s seboj na svet, nekateri so jo oblikovali še v šolah, v socialnem pogledu pa so se že po prvih uspehih zavihteli med premožnejše. Pri poslušalcih Avseniki in podobni uspešni glasbeni ansambli ne veljajo več za malopridneže in delomrzneže, temveč za ugledne in uspešne glasbenike mednarodnega slovesa. Plačevanja ne urejajo več, kot je bilo to v preteklosti, šege, ampak je to urejeno podobno kot pri drugih poklicih. Prav glede tega je zanimiva izjava Vilka Ovsenika: »Rekli so mi: igrajte zastonj, potem pa boste že s klobukom veliko nabrali. Jaz pa sem jim rekel: Ne, ne, beračili pa ne bomo!«32

Glasbeni spored nekdanjih godcev in godčevskih skupin je bil vedno prilagojen občinstvu in osebnemu okusu. Glede na nekdanji skupni avstrijski oziroma avstro-ogrski prostor so naši godci igrali slovenske ljudske napeve pa tudi avstrijske, češke, nemške, italijanske in druge skladbe, napisane predvsem v ritmu valčka, polke, mazurke, koračnice itn. Godci so imeli sorazmerno ozek repetoar. Treba je upoštevati dejstvo, da ni bilo tehničnih sredstev (magnetofonov, kasetofonov, plošč, kaset), s pomočjo katerih bi bilo mogoče razširiti spored izvajanih del. Glasbeno izročilo se je prenašalo samo od godca do godca, od skupine do skupine, večkrat tudi iz roda v rod po sorodstveni liniji. Zmaga Kumer o tem piše: »Če je bil ‘učenec’ spretnejši in bolj nadarjen od ‘učitelja’, je snoval še sam naprej na temelju tega, kar je prejel. Nekaj podobnega – se zdi – je bilo pri bratih Avsenikih. V tem je mogoče tudi skrivnost njihovega uspeha (preden so postali ‘Oberkrainer’). V vižah, ki so jih igrali, je bilo nekaj, kar je poslušalce spominjalo na godčevske viže, ki so jim bile domače. Ni čudno, če se je proces ponovil: Avsenikove viže so začeli posnemati podeželski godci, nekateri zavestno, drugi nehote in tako so se pravzaprav vrnile tja, od koder so prišle, v ljudsko godčevsko izročilo.«33

Glasba je torej nekaj stalno živega in se spreminja samo v svoji obliki in glede na čas v sporočilu, manj pa v svojem osnovnem poslanstvu. Avseniki in njihovi posnemovalci, pa naj bodo v kvintetovski ali manjši zasedbi, so tako precej dopolnili glasbeni repertoar godčevskih skupin oziroma so vrnili veliko napevov tja, v drugačni glasbeni podobi, od koder so prišli: k ljudstvu. Okoli 2 % Avsenikovih skladb (torej od deset do štirinajst skladb od sedemsto Avsenikovih) je postalo bolj ali manj stalni repertoar godcev tako na plesih kot na svatbah in veselicah, prav tako pa je skoraj vsaka boljša avsenikovska skupina s svojim avtorskim potencialom prispevala v zakladnico domačih viž nekaj novih skladb.

K vsaki skrivnosti uspeha novih ustvarjalcev nehote veliko prispevajo tudi njihovi predhodniki. Če so že dolgo časa v ospredju in je občinstvo nekako zasičeno z njihovim ustvarjanjem in izvajanjem, temu kot glavnemu ocenjevalcu nehote ne nudijo več toliko novega kot na začetku. To pa je vedno priložnost za nastop tistih, ki imajo drugačne ideje in ki so bili ob drugem uspehu nehote v senci. Avsenikovi predhodniki so bili sicer izvrstni glasbeni posamezniki in tudi odlične godčevske skupine, ki so daleč presegale raven navadnih vaških godcev in skupin, vendar so se očitno že preveč ponavljali ali pa so bili njihovi sporedi preveč zoženi. Radijski medij je bil v prvem povojnem desetletju najbolj izpostavljen in upoštevan, zato so poslušalci (pozneje bomo spoznali, da tudi radijski uredniki) hitro občutili neke vrsto zasičenost in ponavljanje predhodnikov. To pa je bilo v prid novemu Avsenikovemu sestavu in novemu glasbenemu prijemu, še posebno v primeru kombinacije ljudskega in novega. Zdi se, da je bistvo prehoda od godčevskega ljudskega izročila do Avsenikovega drugačnega zvena zajeto v besedah Zmage Kumer: »Pojav ansamblov pri nas ni novost, ki ne bi imela nobene zveze z izročilom. Nasprotno, prav Avsenikov ansambel, ki je bil zgled za skoraj vse kasnejše, je nastal v tesnem stiku z živim godčevskim izročilom begunjske okolice, znane po dobrih godcih. Brata Avsenik, doma iz Begunj, sta se od mladih nog poznala z godcem iz Srednje vasi, s Klemanom, kot se mu je reklo po domače. Poslušala sta njegove viže in opazovala način igranja. Tako se je zgodilo, kakor se je zmeraj dogajalo v ljudski kulturi, da je namreč izročilo prehajalo od starejših na mlajše.«34

Ker je na samem začetku dal največja krila Avsenikovi glasbi, od njihovega prvega vzpona naprej, od leta 1953, vsekakor radijski medij, je treba dodati, da so na Radiu Ljubljana v letih po II. svetovni vojni izvajali v živo predvsem ljudsko pesem, ki so jo prepevali Fantje na vasi, Slovenski oktet in druge pevske skupine. V instrumentalnem programu pa sta najpogosteje (skoraj vsak dan, najmanj pa trikrat do petkrat na teden po pol ure ali več) nastopala harmonikar Avgust Stanko ter Vaški kvintet. V načrtno sestavljeni radijski skupini Vaški kvintet (v njem so bili sami šolani glasbeniki) so igrali inštrumenti: harmonika-dva klarineta-kitara-bas. V tej godčevski skupini je nekaj let igral klarinet Vilko Ovsenik, duhovni vodja ansambla bratov Avsenik.

Glede na to je osvežitev v radijskem programu pomenil že drugačen pristop Slavka Avsenika h glasbi, izbira klavirske harmonike namesto kromatične oz. diatonične, ki je bila na slovenskih tleh pred nastopom Avsenikov v splošni rabi, Avsenikovo znamenito »tresenje« harmonike, drugačno spremljanje pevcev, izbira ljudskih in avtorskih viž.

V primeru Avsenikov gre torej za ‘novodobno godčevstvo’, ki je deloma še naslonjeno na ljudsko, deloma pa ne več, poleg tega pa ne moremo govoriti na splošno o povsem novem godčevstvu, saj je tradicionalno ostalo takšno, kot je bilo, in se je razvijalo ob Avsenikih po svojih pravilih naprej. Marsikaj tistega, kar je zraslo iz prvega navdušenja poslušalstva nad Avseniki, pa – podobno kot sama Avsenikova glasba – sestavlja Avsenikov fenomen, ki z nekdanjim godčevstvom nima več močnejše povezave.

In še o terminu narodnozabavna glasba, ki v besednem pomenu ponazarja novo godčevstvo!

V Sloveniji je bil termin vpeljan prav z nastankom Avsenikov, torej že leta 1953 oz. 1954, ko so Avseniki posneli prve skladbe za arhiv Radia Ljubljana. Tedanji urednik za slovensko vokalno in instrumentalno glasbo Janez Bitenc piše: »Termin narodnozabavna glasba sem vpeljal jaz in s tem tudi oznako NZ na radijskih trakovih, in sicer zato, da se je glasba razlikovala od tedanje narodne glasbe, oz. označbe na radijskih trakovih N kot narodna. Tako smo imeli v radijski diskoteki trakove N (narodna), NZ (narodnozabavna), G (govorni posnetki), S (simfonična glasba), O (operna glasba) in Z (zabavna glasba oziroma popevke vseh narodov).«35

Takšna označba na trakovih je ostala do današnjih dni. Nekateri poznejši uredniki so skušali termin narodnozabavna glasba spremeniti, vendar so bili poskusi neuspešni.

In kako to zvrst popularne glasbe imenujejo znanstveniki in drugi ustvarjalci novega pogleda na svet?

Na eni od prvih malih plošč Gorenjskega kvinteta, posnete pri nemški firmi Telefunken, kjer so Avseniki nasploh posneli prve plošče, je nad naslovi skladb napisana tudi splošna oznaka te glasbe: Lustige Dorfmusik, kar bi lahko prevedli v Vesela vaška glasba. To pomeni, da bi lahko narodnozabavno glasbo imenovali tudi vaška glasba, seveda pa bi s tem izključili tisti del mestne populacije, ki tudi posluša to glasbo. S terminom vaška glasba bi bil opredeljen predvsem nastanek te glasbe, čeprav ni nujno, da je nastajala oz. da nastaja samo na vasi.

Nekoliko več kot severni sosedje so se z narodnozabavno glasbo ukvarjali naši južni sosedje, ki so za narodnozabavno glasbo uvedli termin novokomponovana narodna glazba ali samo novokomponovana glazba oz. v prevodu novokomponirana glasba. S tem so narodnozabavno glasbo nazorno ločili od ljudske glasbe in ni nobenega mešanja obeh zvrsti glasbe.

Narodnozabavno glasbo bi torej lahko poimenovali tudi novokomponirana oz. nanovo zložena ljudska glasba, morda tudi nanovo zložena glasba v ljudskem duhu.

V Avstriji, Nemčiji in v nemško govorečem delu Švice, torej na nemško govorečem območju, narodnozabavno glasbo imenujejo volksstümliche Musik, kar bi lahko prevedli z glasbo, izvirajočo iz ljudstva ali iz ljudstva izvirajačo glasbo. Medtem pa je prava ljudska glasba Volksmusik oz. v prevodu samo ljudska glasba in zato ne prihaja do mešanja termina.

V vseh zapisih pa je nekako čutiti – morda tudi zato, ker je strokovnih tako malo – da ni tako ostre ločnice kot pri nas, vsaj pri akterjih in bližnjih spremljevalcih te glasbe ne. Jess Robin zapiše:

»Ljudska glasba obstaja, odkar obstajajo ljudski glasovi in inštrumenti. V bistvu so se misli povezale z melodijo …

Besedila ljudskih pesmi so bile teme vsakdanjega življenja in opevanja domovine oz. domače dežele …

Ni ga ljudstva na svetu, ki ne bi gojilo svoje glasbe …

Vsi večji skladatelji so to glasbo proučevali in dodali ljudski glasbi nekaj svojega, nekaj novega. Na ta način je nastala popularna glasba, ki se je ljudem tako prikupila, da so jo vzeli za svojo …

Beseda volksstumliche pomeni, da gre za tradicionalno glasbo, ki so jo oblekli v novo obleko.«36

Torej v terminu »iz ljudstva izvirajoča glasba« Jess Robin vidi ljudsko glasbo, oblečeno v novo obleko, kar pa je v bistvu zelo poenostavljena in – kot bomo ugotovili pozneje – tudi dokaj netočna formulacija.

Narodnozabavno glasbo nekateri, posebno mlajša populacija, imenujejo tudi goveja glasba (asociacija na poslušanje čestitk ob nedeljskih kosilih z govejo juho), pa tudi ta butasta, ta kmečka ali pa jo preprosto imenujejo Avsenikova, Slakova ali – tudi nekoliko slabšalno zveneče – Henčkova glasba oz. Henčki, poimenovana po ansamblu Henček in njegovi fantje. Henček je namreč postal med vsemi starostnimi sloji zelo znan in nekaj let tudi zelo priljubljen s skladbo Polka, valček rock&roll, ki so jo poznali tako mladi kot starejši poslušalci.

Avsenikov fenomen

Brez posebnega tveganja lahko trdimo, da narodnozabavne glasbe ne bi bilo – vsaj v takšni obliki, kot jo poznamo – če ne bi bilo Gorenjskega kvarteta oziroma ansambla bratov Avsenik. V celotni narodnozabavni glasbi gre v bistvu za Avsenikov fenomen, ki pa je zgrajen iz več elementov, ki se med seboj prepletajo in tudi prekrivajo. Našteli bomo samo najpomembnejše!

a) Stik z godčevsko tradicijo

Tako Slavko Avsenik kot njegov brat Vilko (Vilko se piše Ovsenik, ker ga je tako zapisal župnik v krstno knjigo, čeprav pri imenu ansambla oba nastopata kot Avsenik, op. p.) sta rasla ob znameniti begunjski tradiciji dobrih godcev. Pri Jožovcu v Begunjah na Gorenjskem je bila od leta 1844 namreč gostilna, ki je bila, kot vsaka druga, že od nekdaj nekakšno središče vasi in tudi širšega dogajanja, kar je zagotovo spreminjalo tudi način življenja v sami hiši. Pri Jožovcu so se ustavljali potujoči godci, redno ali občasno pa so igrali tudi domači godci oziroma godci iz bližnjih vasi. Vilko Ovsenik piše: »Ko je prišel (Slavko) v stik z diatonično harmoniko – v Radovljici je živel muzikant Prešern, ki je prišel večkrat v Begunje, v našo kuhinjo – je Slavko takoj doumel, kako je treba igrati nanjo. Posebno me je presenetilo, kako je brat Slavko vse ritmično zapopadel, v njegovih rokah je takoj zazvenela precej drugače … Pomeni, da je to prirojen občutek, prirojen dar, z igranjem pa ga je samo še izpilil.«37

Zdi se, da je za oba brata Avsenik pomembno tudi občasno sodelovanje in občudovanje cerkvenega petja ter muziciranja na koru. Njun prvi učitelj je bil namreč organist Janez Zrnec. Med godci, ki so veliko igrali v Jožovčevi gostilni, Vilko omenja begunjskega harmonikarja na klavirski harmoniki Legatovega Tončka in klarinetista Klemana iz Srednje vasi. Oba sta bila godca, ki se nista ozirala na uro. Vilko piše: »Srečanje z ljudskimi glasbenimi umetniki – med njimi je bil, na primer, posebno opazen klarinetist Kleman iz Srednje vasi – so me zmeraj navdušili. Takšnega ljubitelja, takšnega uživača, ki je igral celo nedeljo na veselici, potem pa še do šestih zjutraj v naši gostilni, človek res ne more pozabiti. Še danes ga vidim, kako sedi pri peči, pred njim osminka vina, on pa igra, igra, iz čistega veselja igra. To se je po drugi svetovni vojni skoraj povsod nehalo.«38 Dobri ljudski godci so navdušili očeta Slavka in Vilka Avsenika, da je že jeseni leta 1936 – Slavku je bilo tedaj komaj sedem let – sestavil neke vrste družinski kvartet. Medtem ko je sam precej povprečno igral diatonično harmoniko, je s pomočjo otrok načrtno ustanovil svojo glasbeno skupino: sin Janez je igral violino, hčerka Majda citre, Vilko 48-basno hohnerjevo klavirsko harmoniko, Slavko pa prav za to priložnost od godca Prešerna kupljeno diatonično harmoniko. Vendar Slavku frajtonarica ni bila všeč: »Vilkova klavirska harmonika je bila čisto nekaj drugega. Kako se mu je treba sprehajati s prsti po tipkah, sta mu pokazala dva godca v gostilni, potem pa se je sam zatekel v hlev in vse drugo na njej odkril sam, brez pomoči. Vsa učenost je bila v tem, da je moral pravilno raztegniti meh, poleg tega pa pritisniti pravo tipko ob pravem času.« Slavko pa še dodaja: »Rad pa sem zaigral v fantovski družbi ali na kmetih: na ličkanju koruze in podobno.«39

Vilko in Slavko Avsenik sta že v najzgodnejši mladosti – še kot fanta – veliko igrala tudi skupaj, v duetu. Vilko je igral klarinet, Slavko pa klavirsko harmoniko. »Vilko je že kot fant, verjetno tudi zaradi klarinetista Klemanovega Naca, vzljubil ta instrument ter v mlajših letih igral skupaj s Slavkom v duetu ob različnih vaških priložnostih. Slavku pa ni bila všeč diatonična harmonika, zato je že v mladosti ves čas, če jo je le kje dobil, igral na klavirsko harmoniko. Brata Avsenik sta nastopala – občasno tudi v triu, skupaj s priložnostnimi basisti – na vaških praznovanjih, na manjših veselicah in včasih tudi na ohcetih.«40 In kakšne skladbe sta igrala? »Med instrumentalnimi skladbami so bile tedaj najbolj priljubljene avstrijske, češke in nemške polke, valčki in mazurke, med domačimi vižami pa vse ljudske pesmi, prirejene v ritmu, še posebej pa je bil priljubljen ‘povštertanc,’ kot ples in kot družabna igra. Vilko pri tem posebej poudarja, da je bilo slovenskih viž, ki bi se samo igrale, izredno malo. Tako rekoč vsi godci, s Slavkom vred, ki se je s tem ukvarjal veliko več, so si sami sproti izmišljali viže, še posebej instrumentalne dele pri pevskih skladbah. Prav tako si je Slavko, včasih pa tudi Vilko, izmišljal nove polke in valčke spontano kar na veselicah. Navadno so te viže utonile v pozabo ali pa so pozneje privrele na dan v enaki ali drugačni obliki.«41 Slavko je bil v mladosti prepričan, da bo vodil kmetijo oziroma vodil kmetijo in delal kot tekstilni delavec pri teti, godenje na harmoniko pa je imel ves čas samo za zabavo. Sam pravi, da še pomislil ni, da bi s harmoniko redno hodil igrat na ohceti.

Oba brata Avsenik sta torej zrasla iz godčevske tradicije, ki jo je deloma oblikoval tudi nekoliko drugačen okus tedanjega občinstva, kateremu sta se oba prilagajala, po drugi strani pa je Vilkov položaj v radijskem orkestru in na radiu nasploh omogočal, da je delno preoblikovani ljudski godec Slavko Avsenik lahko nastopil v najbolj množičnem mediju tistega časa, na radiu.

b) Ustvarjalni in poustvarjalni potencial

Foto: Wikimedia

Poustvarjalnost in ustvarjalnost sem združil zato, ker sta bila v prvem obdobju, do leta 1961, nosilca Avsenikovega fenomena brata Vilko Ovsenik in Slavko Avsenik oba hkrati tudi ustvarjalca melodij in izvajalca. Po drugi strani pa so k dobrim posnetkom Avsenikovih skladb, ne da bi se tega morda posebej zavedali in avtorsko uveljavljali, nehote veliko prispevali tudi vsi drugi instrumentalisti in tudi pevci. Vsaj v prvem obdobju je bila neke vrste »zlata selekcija«, ki je bila plod načrtne Vilkove izbire in zgodovinskega naključja. V tako majhni skupini, kot je kvartet oziroma kvintet, so se namreč znašli štirje oz. pet izredno sposobnih in naravno nadarjenih glasbenikov, ki so vsi imeli glasbene izkušnje, bili so odprti za novosti in so hkrati spoštovali glasbeno izročilo svojega ljudstva.

Slavko Avsenik sicer ni imel glasbene izobrazbe, vendar je to prekril z naravno nadarjenostjo in vnetostjo za glasbo, tako kot se to zgodi pri vsakem pravem godcu. Prav pri njem bi lahko dodali misel etnomuzikologinje Zmage Kumer: »Godčevska duša se moči glasbe ne more ustavljati, vedno znova jo pritegne, tako da je zaradi nje pripravljen godec pustiti vse drugo, celo redno delo, s katerim se preživlja.«42

Vilko Ovsenik je dokončal Akademijo za glasbo, izkušnje iz radijskega Adamičevega plesnega orkestra in Vaškega kvinteta pa so mu bržčas veliko pomagale tudi pri pristopu k igranju in pisanju priredb za Avsenikov ansambel. »Kot član radijskega orkestra je rad igral jazz in druge sodobne ritme, spoznal pa je tudi, da je v glasbi Vaškega kvinteta nekoliko preveč monotonosti. Prepričan je bil, da bi brat Slavko lahko vnesel kot harmonikar poživitve na področju ljudske glasbe, zato ga je tudi pripeljal na radijsko avdicijo.«43

Trobentar Franc Košir se je srečal z glasbo s štirinajstimi leti v jeseniški godbi, kjer je igral krilni rog. Občasno je tudi sam igral diatonično harmoniko. Leta 1950 se je vpisal v Ljubljani na srednjo glasbeno šolo, smer trobenta. V Ljubljani je igral v zabavnih glasbenih skupinah Metro, Veseli berači, leta 1952 pa ga je v radijski Plesni orkester povabil Bojan Adamič. O igranju pri Avsenikih je dejal: »Mene je ta glasba pritegnila. Vedel sem, kaj si ljudje želijo. V drugih skupinah smo zmerom koga oponašali, pri Avsenikih pa se je porajala čisto nova, originalna in predvsem naša glasba.«44 Pri Avsenikih je igral trobento triintrideset let. Zaradi bolezni ga je zadnja tri leta nadomeščal Jože Balažic.

Kitarist Leo Ponikvar je bil Ljubljančan. Že pred II. svetovno vojno je igral v zabavnem triu zabavno glasbo, po vojni je bil član ansambla Feryja Souvana (prvega Avsenikovega pisca besedil), petnajst let je bil član Adamičevega Plesnega orkestra. Po pripovedovanju Ponikvarjevega prijatelja Tineta Zaletela iz Kranja je Leu uspeh pri Avsenikih pomenil veliko, še posebno tudi zato, ker je svojo pot začel kot muzikant z dvema popotnima Ciganoma. »Ves čas je verjel v vrednost Avsenikove glasbe. Privlačevale so ga predvsem Slavkove melodije.«45 Pri Avsenikih je igral do upokojitve leta 1989, torej šestintrideset let. Zatem je leto dni igral pri Avsenikih kitaro Renato Verlič.

Baritonist oziroma basist Mik Soss je prav tako Ljubljančan, igral je pri zabavnem sestavu Veseli berači, petnajst let je bil član Adamičevega Plesnega orkestra. Končal je srednjo glasbeno šolo pri prof. Franti Karasu. Sam pravi: »Za poklicno igranje pri Avsenikih sem se odločil zato, ker so me privlačevale tiste glasbene novosti, ki so jih Avseniki prinesli v glasbeni svet: drugačen zven skupine, sveže viže bratov Avsenik, veliko zanimanje poslušalcev za to glasbo.«46 Namesto Mika Sossa je na začetku pri Avsenikih igral bariton Franc Ogrizek-Fotr, prav tako član radijskega orkestra, vendar pa je prav Soss posnel prvo ploščo za nemško gramofonsko družbo Telefunken leta 1957. Po upokojitvi leta 1989 je Sossa zamenjal Igor Podpečan.

Oba pomembna člana ritmičnega dela Avsenikovega kvinteta – kitarist in basist – sta bila po duši torej jazzista in sta tako – hote ali nehote – prispevala k Slavkovi ljudskosti izraza modernejši zvok skupine, podobno kot je Vilko svoje prispeval s priredbami.

V ansamblu so bili najbolj nestalni klarinetisti. Že Vilka Ovsenika so večkrat zamenjali Zoran Komac, Franc Tržan in še nekateri drugi, od leta 1961 naprej, ko se je glasbena skupina Avsenik odločila za poklicno glasbeno pot, pa je vse do konca igral klarinet Albin Rudan. Na Akademiji za glasbo je diplomiral pri prof. Mihu Gunzku, štiri leta je igral klarinet tudi v radijskem orkestru. »Brata Avsenik sta posebej zame napisala več instrumetalnih skladb, med katerimi naj izpostavim predvsem počasna valčka Pastirček in Veter nosi pesem mojo, ki sem ju igral na vsakem koncertu. Ansambel bratov Avsenik je bil izredno močan po avtorskem potencialu, v poustvarjalnem pa smo imeli to srečo, da smo si bili med seboj zelo različni in tako je želel vsakdo tudi kot izvajalec prispevati k skupini čim več. Po mojem mnenju smo bili Avseniki kot Beatlesi v zabavni glasbi neponovljivi.«47

Treba je dodati tudi to, da se je omenjenih glavnih pet Avsenikovih instrumentalistov izjemno dobro ujemalo, verjetno tudi zato, ker so kot skupina ‘rastli’ skupaj v vseh pogledih.

In še pevci! Sopranistka Danica Filiplič je prepevala pri Avsenikih od leta 1954 – na začetku so Avseniki nastopali samo z instrumentalnim triom oziroma kvartetom – pa do leta 1962, ko jo je zamenjala Ema Prodnik. Na Radiu Ljubljana je prepevala v živo pred radijskim mikrofonom že pred II. svetovno vojno, seveda z ljudskimi pesmimi, največkrat ob spremljavi harmonikarja Avgusta Stanka. Solo petja se je učila pri prof. Adu Darjanu. »Tega odličnega pedagoga mi je priskrbel znameniti prof. Betteto. Žal Akademije za glasbo nisem dokončala, ker me je prehitro potegnilo v narodnozabavne vode. Najprej sem pela narodne pesmi v duetu s Tonetom Kozlevčarjem, zatem pa sva začela prepevati skupaj s Francem Korenom. Ta duet je bil poslušalcem tako všeč, da ni moglo biti dobre radijske oddaje ali živega nastopa brez naju … Leta 1954 sva začela nastopati tudi z Gorenjskim kvartetom oz. poznejšim ansamblom bratov Avsenik.«48

Tenorist Franc Koren je začel nastopati na Radiu Ljubljana leta 1949. Kot mladenič je nastopal kot pevec s kitaro, nekaj let pa je prepeval tudi v jeseniškem zabavnem ansamblu v kavarni Korotan. Pri Avsenikih je bil dvajset let. Frančeva žena Ivka pravi: »K Francu je prišel Vilko Ovsenik in ga vprašal, če bi lahko zapel nekaj narodnih ob spremljavi bratove harmonike, torej ob spremljavi Slavka Avsenika. Franc se je, seveda, odzval in tako sta začela redno nastopati – z narodnimi pesmimi – v živo vsak teden.«49

Sopranistka Ema Prodnik je prepevala pri Avsenikih v letih 1962–1981. Končala je šolanje na srednji glasbeni šoli, načrtovala pa je, da bi postala pevka solistka resne glasbe. Veliko je že nastopala s skladbami Brahmsa, Schuberta in Musorgskega, predvsem v cerkvah. Prepevati je prenehala zaradi bolezni hrbtenice in utrujenosti, kajti težko je prenašala dolge vožnje in skoraj enako ponavljajoče se glasbene predstave v tujini.

Altistka Jožica Svete je pred nastopanjem pri Avsenikih uspela že kot popevkarica. Na zabavnoglasbenem festivalu Slovenska popevka 1964 je dosegla III. mesto, dobro pa je prepevala tudi izredno priljubljeno Avsenikovo skladbo s pihalno godbo Resje že cvete. Sodelovanje z Avseniki je bilo neke vrste logično nadaljevanje omenjenega snemanja. Pet let se je učila solo petja pri prof. Majdi Stoviček.

Baritonist Alfi Nipič je pred pristopom k Avsenikom uspel že kot popevkar na več festivalih. Kot dijak je igral kitaro, nekaj glasbenega znanja pa je pridobil tudi pri prof. Miri Končič-Mrazsek. Najbolj znan je kot solist v Avsenikovi uspešnici Slovenija, odkod lepote tvoje. S Svetetovo in Nipičem je Vilko Ovsenik speljal priredbe v še bolj zabavnjaške vode.

Mezzosopranistka Joži Kališnik je pred nastopanjem pri Avsenikih veliko prepevala v kamniškem zboru Solidarnost, tudi kot solistka, solo petja pa se je učila pri prof. Sabiri Hajdarovič in Zlati Ognjanovič. Po poklicu je administratorka in je to delo prej opravljala osemnajst let, zdaj pa je svobodna umetnica oz. glasbenica.

Pri glasbi je ustvarjalni oziroma avtorski potencial vedno sestavljen iz treh delov: iz avtorja glasbe, priredbe in pri skladbah z besedili tudi iz avtorja besedil. Medtem ko sta avtorja vseh 700 (sedemsto) melodij brata Slavko in Vilko, je besedila napisalo več zunanjih članov, po pristopu k ansamblu pa nekaj tudi pevec Nipič.

V osnovi je večino skladb ustvaril Slavko Avsenik, Vilko pa mu jih je nekaj dodelal, nekaj ‘popravil’, nekaj pa napisal tudi sam oziroma sta jih naredila skupaj. Vsekakor je Slavko tisti avtor, ki je ustvaril okoli 85 % vseh izvirnih Avsenikovih viž. O začetku ustvarjanja pravi: »Prva polka, ki smo jo zaigrali (skupaj z Leom Ponikvarjem in Jožetom Kelblom, kot enim izmed nestalnih članov tria, op. p.) je bila moja V planinski koči. Zložil sem jo zato, ker nisem bil zadovoljen samo z narodnimi skladbami. Vilko jo je še malenkostno popravil in bili smo kar zadovoljni z njo. Tudi na radiu so rekli, da je prav prijetna viža.«50 O nastanku ene izmed največjih Avsenikovih uspešnic Tam, kjer murke cveto, pa pravi: »Še danes mi je živo pred očmi, kako je nastal valček Tam, kjer murke cveto. Stanoval sem na Ježici. Nisem mogel iti spat. Prvi del sem imel že v glavi, drugi pa mi nikakor ni stekel. Vilko je nekaj pisal po notnem papirju v sosednji sobi, jaz pa sem preigraval melodijo na harmoniki v kuhinji. Ni in ni se mi izšla. Potem je k meni pristopil Vilko in mi predlagal, kako bi jo zaključil. Skupaj sva potem le speljala celotno melodijo do konca. Obema je bila všeč in vedela sva, da bo dobro sprejeta tudi med poslušalci.«51 O nastanku najbolj predvajane skladbe po II. svetovni vojni na vseh evropskih postajah Na Golici pa Slavko navaja: »V glavo mi je planila ob dveh, treh ponoči za strojem v Tonosi. (Slavko je tedaj tam delal kot tekstilni delavec op. p.) Stroj je sam tekel od pete do vrha nogavice navzgor, dvajset minut je potreboval za izdelavo nogavice, jaz pa sem imel medtem dovolj časa za razmišljanje … Not nisem znal pisati, zato sem naredil le pike na papir. Naslednjega dne mi jo je Vilko zapisal v notno črtovje. Drugi del, kjer se zdi, kot bi pritrkavali zvonovi, so v nekem smislu dodelali na snemanju na radiu Celovec. Tonski tehnik in Vilko sta naredila to s pomočjo tehnike, kot neke vrste eksperiment, kot odmev zvonov.«52 To po drugi strani pomeni, da skladbe niso nastajale samo spontano, podzavestno, ampak da sta jih brata Avsenik tudi dodelovala in izkoriščala tehnične možnosti snemanja, ki so se pojavile s studijskim snemanjem.

Vilko Ovsenik odpira še drug vidik nastajanja: »Večkrat smo skupaj na odru po celo uro igrali eno vižo. Vse do tedaj, da so plesalci omagali. Zdi se mi, da iz igranj na veselicah izvirajo vsa najina poznejšega igranja. Namreč kar na odru so nastajale nove melodije, ves čas sva imela stik s plesalci, zmeraj sva imela v mislih občinstvo.«53 O bratu Slavku pa pravi: »Slavko je prvinski glasbeni studenec. Studenec, ki bi morda stekel v prazno, v doline, če ne bi bil jaz z njim.«54 Da drug brez drugega ne bi dosegla tistega, kar sta, se ves čas zavedata oba.

Med pisci besedil sta bila glavna Ljubljančan Fery Souvan in Marjan Stare, doma s Koroške Bele, vendar je dolga leta stanoval v Ljubljani – čez trideset let je bil urednik za narodnozabavno glasbo na TV Ljubljana – vsak jih je napisal okoli sto. Precej besedil s planinsko tematiko je napisal tudi Zvonko Čemažar, nekaj pa (razvrščeno po količini) Ivan Sivec, Alfi Nipič, Elza Budau, Srečko Niedorfer, Tone Pavček, Franček Jauk in Frane Milčinski-Ježek.

O nastajanju besedil je Souvanov sin Tomaž povedal: »K sodelovanju ga je povabil Vilko Ovsenik, s katerim sta se kot glasbenika dobro poznala. Oče je tudi sam napisal več melodij – le kdo ne pozna Triglavske pravljice – po besedilni plati pa je zaslovel seveda z Avseniki … Vilko Ovsenik je vedno rad pohvalil njegov ljudski izraz.«55 Iz navedenega sledi, da je priljubljenost Avsenikov prinesla sloves tudi Souvanu, Ovsenik pa si je ves čas prizadeval, da bi bilo besedilo čim bliže ljudskemu izrazu.

c) Sestava inštrumentov

O sestavi inštrumentov, ki nastopajo v takšnih in drugačnih kvartetih in kvintetih Avsenikovega tipa, je med glasbeniki največ govora. Drugačen avsenikovski zven in s tem drugačna zvrst popularne glasbe je nastala največ zaradi sestave inštrumentov, ki do tedaj še niso nastopali skupaj.

Vilko Ovsenik pripoveduje, da je kot študent Akademije za glasbo načrtno poslušal in si v notah zapisal vse tiste posebnosti – na Radiu Ljubljana je menda analiziral pozneje čez 200 radijskih posnetkov – ki so bile poslušalcem všeč. Od vsake glasbene skupine, pa naj bi bila to Vaški kvintet, Kmečka godba ali zabavni orkester, si je zapisal tisto, kar je bilo po mnenju izvajalcev in poslušalcev prijetno slišati. Vsekakor je bila vsa zabavna glasba tedaj dobro sprejeta, Vilko je bil poleg Bojana Adamiča verjetno med redkimi, ki je o razvoju te glasbe še posebej veliko razmišljal, nasploh potem, ko je brat Slavko v radijskem mediju uspel kot harmonikar in tudi s triom v navadni sestavi inštrumentov harmonika-bas-kitara. »Z igranjem tedanjih glasbenih skupin, v triu in kvartetu, še zdaleč nisem bil zadovoljen. Ko pa mi je povrhu še Slavko izrazil željo, da želi s svojim ansamblom doseči nekaj več, sem začel noč in dan premišljevati, kako bi trio dopolnil oz. kakšne inštrumente bi mu dodal. Razmišljal sem takole: če sta v vsaki glasbeni skupini pevec in pevka neke vrste antipoda, ki se dopolnjujeta, zakaj tega ne bi prenesel v instrumentalno obliko. Klarinet je na primer mezzosopran, ženski glas, trobenta naj bo pa moški. Ob tem naj harmonika igra osnovno melodijo, za basovsko spremljavo pa naj bo kontrabas, ampak bas iz godbe na pihala. In ker smo imeli v radijskem orkestru odličnega basista – Franca Ogrizka, pravili smo mu Fotr – sem ga zaprosil, da bi prinesel s seboj veliki pihalni bas. Toda ker se mu je zdel prevelik, je na vajo prinesel eno izmed manjših tub, evfonij, bariton. Bil sem jezen, češ saj to ni bas inštrument. On pa je tiho dejal: ‘No ja, blizu pa mu je, danes bom pa kar na tega poskusil.’ Meni se je takoj zdelo čudovito. Fotr pa osebno ni bil preveč zadovoljen. Rekel je, da bo drugič zagotovo prinesel na vajo veliki pihalni bas. Na vajo je hodil več mesecev, pa ga ni prinesel. Imeli smo že prva snemanja, on pa je še vedno nosil s seboj bariton. Tudi poslušalcem je bil zvok baritona všeč in tako je ostalo. Šele pozneje sem ugotovil, da je res nepotrebno, da bi delali tak razpon do tube navzdol. Tako je ostal bariton. Ob harmoniki pa je – to smo ugotovili pozneje – manjkala še kitara. Tako smo najprej nastopali v kvartetu: harmonika, klarinet, trobenta in bariton, pozneje pa smo dodali še kitaro.«56 Iz navedenega sledi, da je bila sestava inštrumentov v Avsenikovem kvartetu oziroma kvintetu načrtno dejanje, po drugi strani pa rezultat naključja, saj se Vilkov načrt ni uresničil tako, kot si ga je zamislil. Vilko pri tem ne govori o nobenem vzorovanju pri katerem koli drugem glasbenem sestavu, niti ne o tem, da je kdaj slišal za podoben sestav. Slavko se v samo sestavo inštrumentov ni toliko poglabljal, spominja pa se: »Franc Ogrizek je v radijskem orkestru igral pozavno. Igral naj bi tubo, pa je na vajo prinesel bariton. In tako je nastal sestav, ki je takoj navdušil poslušalce.«57 Prve skladbe, ki so jih posneli v kvartetu – kot Gorenjski kvartet so se imenovali zato, ker so bili trije muzikanti z Gorenjskega (harmonikar Slavko, klarinetist Vilko in trobentar Franc Košir) – so bile Veseli svatje, Kmetič praznuje, Na Golici, Iz Bohinja in Spomin.

Zdi se potrebno ustaviti še ob enem pogledu, in sicer, da gre ob inštrumentih, ki jih je skušal sestaviti Vilko Ovsenik, pravzaprav za združitev godčevskega tria v sestavi harmonika-bas-kitara z elementom godbe na pihala. Prav pihalne godbe imajo na naših tleh večstoletno tradicijo – najstarejša, idrijska, je stara čez tristo let – in zagotovo je Vilko, četudi podzavestno, to nosil v sebi. Godbe na pihala so pred zabavnimi glasbenimi skupinami skrbele tako za svečane trenutke kot za ples. Ponekod po mestih so prirejale redne nedeljske plese z godbo.

V primeru avsenikovskega sestava inštrumentov se v bistvu srečujemo z neke vrste mini godbo, saj prav sozvočje trobente in baritona prej spominja na ‘malo godbo’ kot na ljudski trio.

K vsemu temu pa je treba dodati še nekaj, kar ni neposredno povezano s sestavo inštrumentov, temveč z načinom igranja harmonike, ki ga je glede na prejšnje stanje precej spremenil prav Slavko Avsenik.

Harmonikar Avsenik je dal svojemu inštrumentu v ansamblu drugačno oz. bogatejšo vlogo, kot jo je imela prej pri ljudskih godcih. Z igranjem Slavka Avsenika se harmonika naenkrat pojavi v treh vlogah: še naprej spremlja samo melodijo, pojavi se kot del ritem sekcije (to je največja novost!), na prehodih z njo v vsaki skladbi naredi več glasbenih avtorskih ‘okraskov’. V primerjavi z Avsenikovim načinom igranja so ljudski godci, ko so nastopali solistično, igrali le osnovno melodijo. Toda tudi ko so spremljali pevce, so navadno sami igrali še naprej samo osnovno melodijo.

Slavko Avsenik je uvedel tudi znamenito ‘tresenje’ harmonike, kar muzikalno gledano pomeni, da so godci začeli deloma drugače igrati na ta inštrument oz., da je harmonika deloma dobila tudi vlogo pri poudarjenemu igranju ritma. Avsenikova harmonika je tako poživila in zgostila ritem, in to s triolami ali celo s šestnajstinkami, česar ljudski godci do tedaj niso igrali. Osnovna basovska podlaga ritma je bila tako in tako obogatena s kitaro, ritem pa je bil še dodatno zgoščen s ‘tresenjem’ harmonike. Tako je harmonika ritmično poživila vso preostalo oz. osnovno spremljavo in je v bistvu pripomogla k drugačnemu igranju polke in valčka. Tako je Avsenikovo ‘tresenje’ harmonike prineslo nov slog igranja, ki so ga pri nas drugi muzikanti začeli posnemati takoj, avstrijski in nemški pa šele po dobrem desetletju.

d) Vzpon radijskega medija

Na rast Avsenikovega fenomena je močno vplivalo dvoje: radio kot tedaj edini elektronski medij in radijska oddaja, posebej namenjena tovrstni popularni glasbi, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov.

Spoznajmo, kako se je radijski medij razvijal na naših tleh in kakšen je bil odziv poslušalcev na glasbene oddaje!

Radijska postaja Radio Ljubljana je bila pri nas pod okriljem Prosvetne zveze ustanovljena leta 1928. Do II. svetovne vojne je imela le nekaj ur programa, predvsem pozno popoldanskega in večernega, ko je skoraj vedno prenašala glasbeni dogodek, iz opere, filharmonije ali cerkve. Po osvoboditvi je postal radio kot medij za tisti čas verjetno najbolj vpliven – poleg časnikov, seveda, – saj so pri oddajanju sodelovali vsi najvišji politični in kulturni vrhovi tedanjega časa. Poleg prenosov koncertov, oper in drugih velikih prireditev je oddajal vedno več programa iz lastnega studia, pri čemer je začel – verjetno na željo poslušalcev – namenjati pozornost tudi ljudski glasbi in pesmi. V prvi vrsti sta jo izvajala harmonikar Avgust Stanko in pevski kvartet Fantje na vasi, harmonikar Stanko pa je spremljal tudi veliko solističnih pevcev ljudskih pesmi. Po II. svetovni vojni se je začelo število radijskih sprejemnikov močno povečevati.

Poglejmo okvirno preglednico!

Večanje števila radijskih sprejemnikov:

leta: št. sprejemnikov:
1928 3.616
1929 6.105
1933 9.355
1936 12.648
1938 19.406
1941 25.000
1947 3.500
1950 68.000
1993 660.00058

Iz preglednice je razvidno, da se je število radijskih sprejemnikov kmalu po končani II. svetovni vojni podvojilo oz. potrojilo, glede na leto 1929 pa se je leta 1993 postoterilo.

Prav glasbeni program, ki je zadovoljeval najširši krog poslušalcev, pa je bil v prvih letih razvoja radijskega medija, posebno po II. svetovni vojni, tisti del množične kulture, ki je marsikoga premamil k nakupu radijskega sprejemnika. Poslušalci so z veliko pozornostjo spremljali vsakega radijskega izvajalca, hkrati pa so se ob sprejemnikih razvijali tudi družabni stiki, od plesa naprej. Radio je torej postal tako rekoč neke vrste središče dogajanja. Prav Četrtkovi večeri z Avseniki v ospredju so pomenili vrhunec zanimanja za radijski medij.

Veliko pove podatek iz leta 1954, da sta v oddaji Četrtkov večer domačih pesmi in napevov v najbolj poslušanem večernem terminu od 20.00 do 21.00 nastopali celo uro samo dve najbolj priljubljeni glasbeni skupini: Gorenjski kvartet (torej Avseniki) in Slovenski oktet.

Vzpon radijskega medija je povezan tudi z elektrifikacijo podeželja in s tem povezanega nakupa radijskega sprejemnika. Iz tedanjih časopisov izvemo, da so podeželani z navdušenjem zapisali v časnike, da je tudi v njihovi vasi »zapel radio,« kar naj bi torej pomenilo tehnično možnost priključitve radijskega sprejemnika na električno omrežje. Tedaj baterijskih radijskih sprejemnikov še niso poznali, zato so lahko v vseh tistih krajih, kjer še niso imeli elektrike, poslušali radijski spored s pomočjo detektorjev na slušalke.

Po II. svetovni vojni se je zaradi industrializacije Slovenije velik del kmečkega sloja preselil v industrijsko okolje in v mesta. Zato ni presenetljivo, da so glasbo, ustvarjeno in izvajano po množičnem okusu, prek radia z zanimanjem poslušali tudi v delavskih in mestnih okoljih. Podaljšek takega zanimanja je vsekakor oddaja Naši poslušalci čestitajo in pozdravljajo, v kateri v pretežni meri vse do današnjih dni predvajajo narodnozabavno glasbo. Zato je verjetno prav selitev v industrijsko in meščansko okolje pogojevala ter ohranjevala to glasbo, saj je v njej veliko idilike in vsega tistega, kar je preseljeni podeželan čustveno potreboval v novem okolju; tovrstna preprosta glasba in petje sta ga spominjala na prvi dom.

Za Avsenikov fenomen je zelo pomembna tudi stalna tedenska enourna oddaja Četrtkov večer domačih pesmi in napevov. Oddaja je bila redno na sporedu od leta 1953 naprej. Že poleti leta 1952 pa lahko približno v tem terminu zasledimo v radijskem sporedu Radia Ljubljana, kot tedaj edinega tovrstnega medija na slovenskih tleh, oddajo Domače za ples in razvedrilo. Pod domače so seveda sodile polke, valčki in podobni napevi. Oddaji, ki je od leta 1953 naprej redno na sporedu od 20.15 oziroma 20.10 oziroma 20.00 je dal ime – podobno kot glasbi sami – urednik Janez Bitenc. Po pričevanju mnogih starejših poslušalcev so prav zaradi te oddaje mnogi kupovali radijske sprejemnike, na vasi pa je bilo v letih 1953–1957, morda tudi še kakšno leto pozneje, v navadi, da so vaščani Četrtkov večer poslušali tudi skupinsko, pri tistem vaščanu pač, ki je že »imel radijski sprejemnik.«59

Dilema prvega urednika oddaje Četrtkov večer domačih pesmi in napevov – ki je v prvih letih v program te oddaje uvrščal tako ‘ljudsko-mestne’ godce in pevce (harmonikar Avgust Stanko, pevski kvartet Fantje na vasi) kot umetno, radijsko postavljene glasbene skupine (Vaški kvintet) ter ljudske in šolane pevce (Danica Filiplič, Franc Koren, Tone Kozlevčar in na drugi strani Rezika Koritnik, Greta Ložar, Dana Ročnik itn.) – je bila ob pojavu Avsenikov in za njimi podobnih glasbenih sestavov kljub visoki glasbeni izobrazbi urednika, ali morda prav zato, velika.

Urednik Bitenc se je torej močno zavedal, da se mora prilagoditi okusu poslušalcev, po drugi strani pa je želel spored nadaljevati s svojim odnosom do glasbe. Ob tem ne smemo prezreti, da je bilo narodnega blaga, kot pravi sam, za radijsko rabo sorazmerno malo in da ga kot urednika tudi odlični ‘ljudsko-mestni’ godci niso zadovoljevali v polni meri. Zanimiv pa se zdi Bitenčev pristop k narodnozabavni glasbi in izbiranju izvajalcev: »Ko sem prevzel uredništvo za narodnozabavno glasbo, sem si prizadeval predvsem za to, da tudi narodna glasba dobi enakovredno vlogo v programu – enakovredno v razmerju do simfonične, operne in druge glasbe … Na začetku so v oddaji nastopali predvsem izvajalci narodnih pesmi in napevov, na primer Greta Ložar, Danica Filiplič, Sonja Hočevar, Rezika Koritnik, Dana Jarc, Božo Grošelj, Miško Hočevar, Tone Kozlevčar, Roman in Tone Petrovčič, Franc Koren in še mnogi drugi. Zelo cenjen je bil moški kvartet Fantje na vasi, priljubljen pa je bil tudi Slovenski vokalni kvintet. Oddaje Četrtkov večer je kakovostno dopolnjeval Komorni zbor Radia Ljubljana pod vodstvom Milka Škoberneta, dirigenta, ki je imel velik smisel za narodno glasbo. Med harmonikarji solisti in člani ansamblov je bil ves čas močno v ospredju Avgust Stanko. Pri poslušalcih je dosegel nesluteno popularnost. Izredno priljubljena glasbena skupina Četrtkovega večera je bil tudi Vaški kvintet z Božom in Miškom. Pozneje je sodeloval v oddaji tudi trobilni ansambel Kmečka godba, sestavljen iz trobilcev opernega orkestra. Njegov vodja, prizadevni Silvo Tomše, je poskrbel, da je skupina nastopala tudi z novimi priredbami narodnih pesmi. Oddajo sem sestavljal tako, da je bilo približno 60 % vokalnih del in 40 % instrumentalnih. Zaradi potreb Četrtkovega večera so začele nastajati nove glasbene skupine, poleg teh pa tudi skupine, ki so delovale že prej in ki so izvajale predvsem priredbe narodnih pesmi. Tu mislim v prvi vrsti na Beneške fante, sestav, ki je v klubu Beneških Slovencev nastopal že pred Avseniki. Ko sem sprejel v program Avsenike, se je z njimi utrgal pravi plaz novih ansamblov, pa tudi plaz evforije.«60 Iz navedenega lahko ugotovimo, da je bilo za Bitenca narodno vse: od ljudskih pesmi do radijskih in novih glasbenih skupin. Na začetku je bilo veliko več pozornosti namenjene vokalni glasbi kot instrumentalni oziroma vokalni, spremljani s harmoniko ali triom.

Najbolj pa je opazna stavčna sintagma ‘Zaradi potreb Četrtkovega večera so začele nastajati nove glasbene skupine’, kar jasno kaže, da je ta oddaja neke vrste generator narodnozabavne glasbe.

Po besedah Janeza Bitenca je na uredništvo za narodnozabavno glasbo prišlo tudi po več sto pisem poslušalcev. Z nastopom Avsenikov se je začelo veliko zanimanje za oddajo Četrtkov večer domačih pesmi in napevov tudi v tujini, kar je še bolj nenavadno. Bitenc piše: »Ko govorim o odmevih, se mi zdi pomemben še en vidik, in sicer, da so Četrtkov večer domačih pesmi in napevov z velikim navdušenjem poslušali tudi v Avstriji, Nemčiji, Švici, Italiji (Južni Tirolski). V uredništvo so vsak dan prihajali celi kupi pisem, dopisnic in razglednic iz vse Slovenije, veliko navdušenih odzivov pa je prišlo tudi iz tujine. Pravzaprav je prek valov Radia Ljubljana marsikdo prvič zvedel za Slovenijo oz. Jugoslavijo.«61 Verjetno je bilo v samem bistvu tako, da so poslušalci naenkrat na svoji ‘veliki’ radijski postaji lahko slišali tisto, kar je igral ljudski godec doma, v njihovi vasi, s to razliko, da so bili v program uvrščeni vendarle boljši primerki tovrstne ‘ljudske’ ustvarjalnosti.

V odnosu do nekdanjega ljudskega godca, ki je bil vedno prisoten na kraju, kjer je igral svojim poslušalcem, pa se je prav v oddaji Četrtkov večer domačih pesmi in napevov zgodilo tisto, kar je tako posameznikom kot glasbenim skupinam pozneje prineslo bistveno večjo priljubljenost in skupaj s tem posredno tudi boljše plačilo: tako eni kot drugi so začeli svoje umotvore snemati na magnetofonski trak. Na Radiu Ljubljana so ljudsko in narodnozabavno glasbo začeli snemati od leta 1955 naprej. Janez Bitenc o tem piše: »Vsi, tako Avseniki kot druge instrumentalne in vokalne skupine, so na začetku v programu pogosto nastopali v živo. Pozneje se je razmerje seveda obrnilo in vse več je bilo posnetkov. Avseniki so snemali nove posnetke v studiu 13 in studiu 14. Med prvimi tehniki so bili Franci Likar, Janez Debeljak, Vinko Rojc, Borut Turk, inž. Slavko Pernuš, inž. Mario Kunstek, Bojan Stopar in drugi.«62

Radijsko oddajo Četrtkov večer domačih pesmi in napevov je ob koncu sedemdesetih let občasno ali stalno poslušalo 90.000 poslušalcev (torej najmanj vsak četrti naročnik), oddajo pa je poznal oziroma jo je vsaj nekajkrat v življenju tudi vsaj deloma poslušal tako rekoč skoraj vsak odrasel poslušalec oz. od 500.000 do 900.000 Slovencev. Za Bitencem so oddajo urejali še štirje uredniki, in sicer Božo Grošelj, Boris Kovačič, Kajetan Zupan in od leta 1982 naprej Irma Rauh. Vseh pet urednikov, z Bitencem na čelu, ima glasbeno izobrazbo, Bitenc, Kovačič in Rauhova visoko glasbeno izobrazbo oziroma končano Akademijo za glasbo. Vsak urednik je v program sprejel več novih glasbenih skupin, ki pa (morda razen ansambla Lojzeta Slaka, ki je svoje skladbe in tudi ljudske spremljal z diatonično harmoniko) niso bistveno spremenile podobe oddaje z narodnozabavno glasbo, pa tudi same zvrsti tovrstne popularne glasbe ne.

e) Zgodovinski trenutek 

Vsaka ustvarjalna in poustvarjalna dejavnost mora v svojem času naleteti tudi na ugodna tla. Eden izmed elementov Avsenikovega fenomena je zagotovo zgodovinski trenutek, v katerem se je pojavila tovrstna množična zvrst glasbe.

Prva leta po II. svetovni vojni so bila v Sloveniji v glasbenem pogledu v glavnem prežeta s partizansko pesmijo, z godbami na pihala, radijskim zabavnim orkestrom in posameznimi harmonikarji, kot je bil Avgust Stanko. Glasbene šole so po Sloveniji šele ustanavljali, v gostinskih in drugih lokalih pa so igrale manjše zabavne zasedbe, ki so se skušale čim bolj prilagajati okusu plesalcev. Glasbene skupine, podobno kot prave ljudske godčevske, pa množično niso dosegale zahtevane radijske ravni izvajanja.

Po letu 1950, torej po prvi povojni graditveni petletki, je v državi v vodstvenih strukturah glede vsesplošne graditvene miselnosti počasi začelo nastajati prvo popuščanje. Nekdanje delovne akcije so se začele preseljevati v ožje, navadno mladinske okvire, skupna bolj ali manj prisilna povojna graditev države pa se je bližala koncu. Predvsem podeželsko prebivalstvo je torej v pogledu množične duhovne kulture začelo vse bolj ostajati brez številnih mitingov in drugih slovesnih zaključkov delovnih akcij. Verjetno se je zato s še toliko večjim zanimanjem zateklo k radijskemu mediju, ki je z novo nastalo glasbo sledil njihovemu okusu.

Popuščanje graditvene miselnosti se kaže tudi v naslovih in temah, ki so na radio na lepem lahko prodrle z narodnozabavno glasbo. Avseniki so s tako intimnimi vsebinami, kot je na primer ženitev v skladbi Rezka, pevski prepir v skladbi Če vinček govori, pastirsko-izletniška motivika v skladbi Na Robleku in podobno, naenkrat preusmerili pozornost v osebna človekova doživljanja, kar je poslušalcem zagotovo bolj ustrezalo kot prejšnji skupni pogled na graditev domovine. V bistvu so bile vsebine znane iz ljudske tematike, ki so bile povedane na še bolj preprost in vsakdanji način.

Hkrati je avsenikovska glasba, z vsemi posnemovalci za njimi, prinašala – posebno v poznejšem obdobju – zaradi uspeha v zahodnem svetu, tudi tisti, za povojni socialistični čas, ‘prepovedani’ okus tujine in zahodne miselnosti. Le-tega so mnogi poslušalci zaradi političnega pritiska občutili doma bistveno bolj, kot bi ga, če bi živeli v zahodni demokraciji.

f) Odvračanje od ljudske pesmi 

V času pred II. svetovno vojno je ljudska pesem v radijskem mediju dobivala sčasoma vse več prostora, pa naj bo to v instrumentalni obliki ali v pevski. Pri tem sta bila na Radiu Ljubljana predvsem dva izrazita predstavnika, ki so ju podpirali tudi radijski uredniki, in sicer Avgust Stanko in Fantje na vasi.

Verjetno pa ne tvegamo preveč, če postavimo tezo, da so uredniki prav z narodnozabavno glasbo v nekem pomenu zavestno skušali ‘nadomestiti’ ljudsko glasbo in pesem, kar je bilo pred vojno v radijskem mediju zelo priljubljeno. Po vojni oziroma po zmagi ‘revolucionarnih sil’ pa je oboje zvenelo preveč nazadnjaško oziroma ‘farško’. Ljudska pesem je bila pač od nekdaj močno povezana tako s šegami in navadami slovenskega človeka kot z globokim čustvovanjem oz. čustvenim sprejemanjem sveta. Tako pripovedne kot lirske pesmi so pogosto povezane tudi z običaji, vezanimi na cerkvene praznike in na cerkev kot institucijo nasploh. Povojno slovensko komunistično oz. socialistično vodstvo države pa je hotelo ustvariti človeka, ki se ne bi predajal miselnosti nekdanjega časa, zato je iz radijskega medija izrinilo vse tisto, kar takšnemu razvoju ne bi bilo v prid. Takoj je na stotine ljudskih pesmi naenkrat obtičalo v ‘bunkerju’ oz. jih niso smeli izvajati ali predvajati na radijskih valovih. Radijsko programsko vodstvo, ki ga je vse do uvedbe demokracije leta 1990 ves čas postavljalo politično vodstvo države, je podpiralo predvsem tako imenovano partizansko in borbeno pesem oz. pesmi borbe in dela. Iz radijskega programa je bila zato umaknjena vsaka pesem, ki je omenjala boga ali katero drugo osebo iz verske hierarhije. V radijskem mediju ni bila izvajana ali predvajana tudi nobena skladba, ki se je kakor koli dotikala tistih šeg in navad, ki so bile po tej strani povezane s šegami in navadami iz življenjskega cikla, torej z rojstvom, poroko ali smrtjo.

Medtem ko harmonikar Avgust Stanko ni imel težav glede izvajanja instrumentalnih skladb, pa je to jasno dokazljivo s pevskim repertoarjem Fantov na vasi, ki med vojno niso spoštovali kulturnega molka, vsi pa so bili tudi iz verskih družin. Robert Vrčon je po pogovoru z ženo enega od pevcev zapisal: »Spominjala se je, da je bil Lojze zelo slabe volje, ko jih po vojni nekaj časa niso pustili pred radijske mikrofone.«63 Špela Lumbar je to tudi Vrčonu potrdila: »O sporih, ki so jih imeli Fantje na vasi z nekaterimi radijskimi uredniki, je vedela tudi ona. Pripovedovala je, da jih je nekoč obiskala slovenska družina iz Francije, pri kateri je kvartet bival v času gostovanja med izseljenci. Gostje so povedali, da so hoteli kvartet znova povabiti v Francijo in so to željo sporočili Radiu Ljubljana, a niso dobili nikakršnega odgovora. Namesto Fantov na vasi je v Francijo potovala neka druga skupina. Špela Lumbar misli, da je včasih tudi na petje vplivala politika, ki pa skupini ni bila vedno ravno naklonjena.«64 

Na splošno torej velja, da je bilo treba programske pasove, ki so bili namenjeni ljudski glasbi in pesmi – le-ta pa je bila iz ideoloških razlogov skrčena – z nečim nadomestiti. Prav narodnozabavna glasba pa je bila ‘primeren’ nadomestek ljudske ustvarjalnosti.

g) Plesni vidik

Na slovenskih tleh je bil ples kot del duhovnega ljudskega izročila že stoletja del vsesplošne ljudske kulture, tako na podeželju kot v mestih. S pojavom avsenikovske sestave glasbenih skupin in zato z delno spremenjenim načinom življenja pa je delno tudi ples dobil drugo vlogo in je predvsem v manj ritmih. Vpliv nemško govorečih dežel na plesno izročilo je bil sorazmerno močan: »Bistveni vzrok sorazmerne enotnosti plesnega izročila tiči v dejstvu, da so prvotni plesi na Slovenskem že zelo zgodaj zamrli in so jih v 17. stol., predvsem pa v 18. in 19. stol., zamenjali plesi, ki so se širili po vsem slovenskem ozemlju največ iz nemško govorečih pokrajin in le redko iz romanskih in iz sosednje Hrvaške.«65

Medtem ko je najstarejše plesno izročilo povezano s pustnimi maskami in navadami, je novejše lahko še vedno skupinsko oziroma parno ali solistično. V povezavi z Avseniki lahko ugotovimo vsaj dvoje: da je bil ples na to glasbo na veselicah in podobnih ljudskih rajanjih samo parni, po drugi strani pa je bil na koncertnih nastopih Avsenikov povsem opuščen.

V času, ko sta bila brata Avsenik še mladeniča, torej takoj po II. svetovni vojni, sta kar precej nastopala po manjših veselicah in zabavah v triu, večkrat pa tudi Slavko sam – na primer vsaj dvakrat na teden v gostilni pri Sv. Neži – in vsi njegovi občudovalci so prihajali tja samo zaradi plesa. Vilko pravi: »Vedno sva si izbrala par, ki je najboljše plesal. Potem sva vse popoldne igrala zanju. Drugi pa so mu sledili. Tako sva hote potrdila plesnost najine glasbe.«66 Slavko Ferjan pripoveduje, da je neko nedeljo plesal na Slavkovo glasbo tri ure in pol skupaj, ne da bi se zavedal, koliko časa pleše in koliko časa Slavko igra.

Ko sta brata Avsenik začela igrati v kvartetu oz. kvintetu, so k plesnemu učinku veliko prispevali tudi člani ansambla, posebno še kitarist Leon Ponikvar in basist oz. baritonist Mik Soss. Oba sta izšla iz jazz glasbe, kjer je ritma in improvizacije največ, to pa sta prenesla tudi v Avsenikovo glasbo. Slavko Avsenik pravi, da so se med seboj ujeli izredno oziroma, da so se medsebojno spodbujali. In če se je Ponikvar začel ob novi Avsenikovi skladbi ritmično pospešeno gibati oziroma kar vriskati, je Slavko vedel, da bo dobra.

Na veselicah, na katerih so Avseniki na začetku največ igrali, je bil ples ves čas v ospredju. Občudovalci so prišli na veselice izključno zato, da se bodo ob njihovi glasbi naplesali in se od blizu naužili njihove glasbe. Pri poslušanju in plesanju je mnoge glasba tako prevzela, da so ujemanje s plesnim ritmom poudarjali z udarjanjem takta s petami ob tla; podobno kot pri folklornih skupinah.

Po približno desetih letih je nastal – najprej v tujini nato pa še doma – popoln, skorajda nelogičen preobrat: Avseniki so začeli nastopati na koncertih. Občinstvo je skupino, ki naj bi prvenstveno igrala za ples, lahko poslušalo samo sede na stolih, skorajda povsem pasivno. Edino sodelovanje je bilo s pomočjo ploskanja na koncu skladbe, včasih tudi vmes. Tako tudi v Avsenikovem primeru preidemo k »nekreativni in pasivni publiki,«67 ki se je v to očitno spremenila po zahodnoevropskem zgledu.

Medtem ko so, posebno na podeželju, ob Avsenikovi glasbi s plošč mnogi še prirejali prave družinske oziroma rodbinske zabave s plesom, pa na koncertih ni nihče več plesal, razen morda najeta foklorna skupina kot dodatna dekoracija nastopov ali pa kak posameznik. Na očitek, da je Avsenikova glasba občinstvo pasivizirala, harmonikar Slavko odgovarja, da je tudi sam raje igral neposredno plesalcem, Vilko pa dodaja, da so bili v to prisiljeni – najprej v Nemčiji, pozneje pa tudi drugod – zaradi prevelikega zanimanja zanje.

Glede plesnih ritmov dodajmo, da so Avsenikove skladbe napisane predvsem v ritmu valčka in polke. Ker se je Avsenikova glasba zožila predvsem na ta dva ritma, spoznajmo, odkod sta ta prišla k nam in koliko časa sta že živela v tem prostoru. The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Volume Twenty, navaja:

»Waltz, valček, najbolj popularen ples v 19. stoletju. Ime izhaja iz nemške besede walzen, obračati se, vrteti.

Sredi 18. stoletja so ga že poznali kot ples. Prvič ga omenjajo s tem imenom leta 1754, ko je omenjen kot ples v neki komediji. Termin se potem uporablja v južni Nemčiji oz. na Bavarskem, v Avstriji in Češki. Prav zaradi izvora mnogi menijo, da gre za izrazito nemški ples. Po pokrajinah se precej razlikuje. Tudi Göthe ga je že poznal. Uporabil ga je kot pesniško metaforo, češ da se Lote vrti kot nemški valček.

Najpogosteje so valček pisali znani skladatelji Schubert, oba Straussa, Lanner in Joseph. Strauss in Lanner sta kot priljubljena avtorja in dirigenta veliko nastopala tudi v tujini, zato sta tja zanesla v orkestrski izvedbi tudi valček, predvsem v Nemčijo, Francijo in Veliko Britanijo.

V ZDA je valček postal priljubljen v 20. letih 20. stoletja. Tja je prišel pod vplivom evropske lahke glasbe. Najbolj znan valček je skladba z naslovom Ramona iz leta 1970.

Valček je torej naredil velik razvoj od nemškega plesa iz sredine 18. stoletja prek glasbe v Straussovem slogu do današnjih dni, ko ga poznamo tako po skladateljih lahkih not.«68

O polki pa:

»Polka, živahen ples dvojic v 2/4 ritmu. Izhaja iz Češke, kjer je bil na koncu 19. stoletja najbolj priljubljen skupinski ples. Glasba za polko se sicer prvič omenja že leta 1800, igrali pa so jo predvsem po vaseh. Beseda izhaja iz češkega izraza pulka (kar pomeni pol). L. 1837 je polka postala že splošno znana in priljubljena. Govorili so celo, da je polka ples, ki ljudi spravlja ob pamet. Okoli l. 1840 je bil najbolj priljubljen ples polka-mazurka, kar je bil tudi ples v 3/4 taktu.

V Nemčiji je znana t. i. Kreutzpolka (Križna polka), ki so jo plesali tudi v salonih. Na Dunaju je bila priljubljena Schnellpolka (Hitra polka), ki je spominjala na konjski galop. V Parizu se je pojavila okoli l. 1847 v salonih in okoli l. 1852 v barih.

Najbolj znani avtorji polk so bili oče in sin Strauss, Gungl, Waldteufel idr. Med vojaki je bila ob koncu 19. stoletja zelo priljubljena skladba Rozamunda.

Z razliko od drugih ritmov je polka prišla s priseljenci v Ameriko sorazmerno pozno, šele na začetku 20. stoletja. Gojili so jo tako v salonih kot na večjih družabnih plesih, predvsem tam, kjer so se zabavali izseljenci iz srednje Evrope.

Tudi nekaj skladateljev resnih not je napisalo polke, in sicer Smetana, Stravinsky in Šostakovič.«69

Iz navedenega sledi, da sta bila oba ritma že dobro usidrana med poslušalci, radijski medij pa ju je – tudi v drugih zvrsteh – dovolj močno podpiral, da sta postala del vsega poslušalstva.

Kako močan vpliv sta imela Avsenikova polka in valček na vse druge, pove dejstvo, da pri občinstvu naenkrat ni bila več dobro sprejeta mazurka – s katerimi se je še naprej trudil Miško Hočevar z Vaškim kvintetom, pa tudi Boris Frank s svojimi Kranjci – prav tako pa se za dlje časa ni obdržala niti nobena Avsenikova skladba v drugem ritmu. Poskusili so namreč s tangom, bequinom in še nekaterimi ritmi, vendar nobena skladba v tem ritmu ni vzdržala dlje kot do snemanja naslednje plošče oziroma kasete.

h) Smisel za odziv na povratno informacijo

Avsenikov ansambel ni bil samo glasbena skupina, temveč je deloval tudi kot podjetje. Lahko bi rekli, da je bil ‘direktor’ podjetja vodja ansambla in harmonikar Slavko Avsenik, njegova desna roka oziroma neke vrste ‘pomočnik direktorja’ je bil Franc Košir – vedno sta se na vsa gostovanja vozila skupaj – vsi drugi pa so bili neke vrste delavci. Le Vilko Ovsenik je imel v tem načinu življenja poseben status: na začetku, ko je igral še sam klarinet, je bil bolj ali manj enakopraven soupravljavec oziroma sodirektor podjetja Avsenik, pozneje pa bi ga lahko imenovali tehnični direktor podjetja.

Po vzoru zahodnih zabavnih glasbenih skupin so imeli urejene tudi odzive na povratno informacijo. S tem sta se največ ukvarjala Vilko Ovsenik – posredno – in žena harmonikarja Slavka, Brigita Avsenik. Medtem ko je Vilko predvsem v domovini poskrbel, da je bilo podjetje videti uspešno v vseh pogledih, tako moralnem kot diskografskem, je Slavkova žena Brigita ves čas skrbela za stik z občinstvom in z organizatorji prireditev, na katerih naj bi igrali Avseniki.

Brigita Avsenik se je s Slavkom spoznala pri Sv. Neži nad Tržičem, kjer je njen poznejši mož še kot fant igral za plese. Tako je od blizu videla, kako njegovo igranje sprejemajo poslušalci oz. plesalci, ves čas pa je bila prisotna tudi pri Avsenikovem vzponu. Tako se je – kot pravi sama – moževega in svakovega uspeha veselila enako kot vsi najbližji ožji družinski člani, hkrati pa se je tudi sama takoj vključila v sestav – kot neke vrste referent za propagando.

Po letu 1957, ko je Avsenikov ansambel s polko Na Golici doživel velik uspeh tako doma kot takoj zatem tudi v tujini, predvsem na bavarskem radiu v oddaji urednika Freda Raucha, je na dan odgovorila na 50 do 60 pisem. Glede na to, da so Avsenikom že po letu 1957 natisnili kot prvemu slovenskemu ansamblu razglednice z njihovo podobo, je vsem oboževalcem pošiljala predvsem te razglednice s Slavkovim podpisom. Na dan je to delala po tri do štiri ure, včasih tudi več. Zavedala se je, da vsak odgovor naleti na plodna tla pri morebitnem nastopu ali nakupu gramofonske plošče. K temu je treba dodati, da je bila tedaj pri nas gramofonska industrija na začetku poti. Prvo Avsenikovo ploščo je tiskala nemška založniška hiša Telefunken, pri nas pa Jugoton iz Zagreba. Prav Vilko Ovsenik pa je bil pozneje eden izmed ustanoviteljev slovenske založniške hiše Helidon, kjer so bili Avseniki ves čas vodilni ansambel tako po produkciji kot prodaji.

Po prvem velikem uspehu skladbe Na Golici na münchenski radijski postaji je v enem tednu prišlo v redakcijo kar šest tisoč pisem, ki so jih v vrečah poslali Slavku Avseniku na dom. V celoti gledano je ansambel prejel nekaj deset tisoč pisem oboževalcev in še mnogo več razglednic oz. dopisnic in na prav vsa je Brigita, sicer na kratko, odgovorila. Tudi Avsenikovi oboževalci iz Avstrije, Nemčije in Švice so prosili predvsem za Slavkov avtogram, njegovo sliko ali pa so želeli zvedeti kakšno podrobnost iz njegovega življenja.

V prvem obdobju je Slavkova žena Brigita skrbela tudi za organizacijo nastopov. Navadno so organizatorji pisali kar na Radio Ljubljana. Iz navedenega primera je razvidno, da so se organizatorji nastopov podrejali Avsenikovemu ansamblu in ne obratno.

Brigita Avsenik je – v nasprotju s premnogimi poznejšimi glasbenimi skupinami, ki so nastale v letih 1954, 1955, 1956 in naprej, pa tega niso delale – odgovarjala na pisma tudi vsem tistim, ki so prosili za igranje, a jim Avseniki niso mogli ustreči. Pri tem je vedno pazila, da ni bila vzvišena in ni pretrgala stikov zaradi morebitnih poznejših nastopov.

Ko je ansambel bratov Avsenik postal poklicna glasbena skupina, so organizacijo nastopov na tujem prevzeli povsem poklicni organizatorji oziroma menedžerji, ki so imeli zasebne organizatorske agencije. Pri nas doma pa je bila organizacija sorazmerno redkih koncertnih nastopov – nastopili so le v največjih športnih dvoranah, od hale Tivoli do domžalske hale komunalnega centra – v rokah Lojzeta Debeljaka in Tea Lipicerja, ki je nastop Avsenikov povezoval tudi kot napovedovalec.

V samozaložbi Avsenik – vodila jo je Brigita Avsenik – so zaradi velikega zanimanja začeli izdajati tudi besedila in notne zapise Avsenikovih skladb. Glede na to, da je bilo na slovenskih tleh pred letom 1980 samozaložništvo, tudi zaradi premnogih administrativnih preprek, zelo redko, nam to pove, kakšen pritisk s strani poslušalcev je vladal na člane Avsenikove skupine in kako spretno se je nanj odzivala Avsenikova ‘referentka za propagando.’

i) Odrska uspešnost

Pri odrski uspešnosti je treba upoštevati predvsem, da se je predvsem Vilko Ovsenik, dokler je še nastopal z ansamblom, pri zahodnem »showbisnisu« oz. zahodni zabavno glasbeni »mašineriji« zelo hitro naučil vse tisto, kar so pri nastopih uporabljale sicer tedaj zelo priljubljene zabavne skupine. Pri tem so mu seveda pomagali predvsem tuji poklicni organizatorji oz. menedžerji. Vse pridobljene izkušnje je pozneje deloma prenesel tudi v slovenske razmere, vendar pa zaradi majhnega trga ni moglo tako zaživeti kot v tujini. V Avstriji, Nemčiji, Švici ter deloma tudi v državah Beneluksa ter v ZDA in Kanadi (tam so nastopali le nekajkrat), pa je bilo tako na odru kot za odrom tako rekoč vse programirano in večkrat preizkušeno.

Na velikih koncertnih nastopih so k odrski uspešnosti Avsenikov pripomogli poklicni status godca, prilagajanje občinstva ter da so glasbenim točkam dodajali tudi povezovalni oz. humorni del. Avseniki in tudi drugi poklicni ansambli naenkrat niso nastopali več samo v domači okolici in niti ne samo v Sloveniji, ampak so si trg za svoje izvajanje našli tako rekoč v večjem delu zahodne Evrope. K temu so jih povabili pravzaprav avstrijski in nemški organizatorji prireditev.

Tako na veselicah kot na koncertnih nastopih so člani ansambla bratov Avsenik ves čas upoštevali želje občinstva. Glede pomisleka, da bi lahko preveč stregli okusu odjemalcev, pa Vilko Ovsenik meni, da se nikoli nikjer niso vsiljevali oz. so bili vedno pozorni, da so bili med občinstvom še zaželeni. Zato so nastope načrtovali izredno skrbno, pri čemer so pazili, da skladbe vendarle niso preveč ponavljali oziroma, da niso nikdar v istem kraju nastopili dvakrat z enakim programom, med enim in drugim nastopom pa je moralo preteči vsaj leto dni.

Slavko poudarja še en odrski element, ki ga je upošteval ves čas, in sicer: vsako skladbo, ki ni bila dobro sprejeta pri občinstvu, je takoj zamenjal z drugo, čeprav se je zavedal, da so glasbeni okusi različni. Nikdar ni vztrajal samo pri svojem pogledu, temveč so se po nastopu med seboj vedno pogovorili oziroma sta se s Koširjem, s katerim sta se vozila skupaj na gostovanja, največ pogovarjala prav o tem, kaj je poslušalcem bliže.

Vilko ob tem dodaja, da ni bilo to popuščanje občinstvu in spuščanje nivoja, saj je bil spored že vnaprej določen, nivo pa ustvarjen že mnogo prej, pred vsakim nastopom. Pri ponavljanju skladbe ali dela skladbe – kar so pozneje povzeli tudi vsi drugi ansambli – so hoteli samo upoštevati želje tistih odjemalcev, ki jim je bila glasba namenjena.

Ko je začel glasbeni fenomen Avsenikov vendarle do določene mere popuščati, so na koncertnih nastopih – veseličnih po velikih uspehih sploh niso več igrali – začeli dodajati še druge odrske elemente, predvsem pa humor. Medtem ko je večina glasbenikov zaljubljenih v lastno izvajanje in prepričanih, da so z glasbo samozadostni, so Avseniki veliko gradili tudi na tem. Slavko Avsenik je tako na odru dal priložnost izkazati se tudi svojemu trobentarju Francu Koširju, sicer amaterskemu igralcu. »Franc je bil naravno nadarjen. Na kratko bi lahko rekel, da je bil humorist s trobento. Vse, kar je naredil, je bilo dobro. Veselo je sukal klobuk, stresal šale iz rokava in še sam je bil pojava. Na odru je bil vedno tako iznajdljiv sam, da se nisva nikdar posebej pogovarjala o nastopih. Bal sem se, da bi – če bi mu kaj posebej svetoval – zavrl njegovo vsestransko izvajanje.«70

Franc Košir se je na svoje humorne nastope posebej pripravljal, s šalami pa je segal v ljudsko zakladnico. Navadno je šale sestavljal tristopenjsko, tako da je poslušalec dobil vtis, da jih Košir kar stresa iz rokava.

Z Avseniki, pa tudi z drugimi ansambli, so pozneje nastopali še Vinko Šimek, maskiran v gradbenega delavca Jaka Šraufcigerja, Tone Fornezzi-Tof, ki je predstavljal novinarja, Mito Trefalt, ki je imitiral Košnikovega očeta itn.

Avseniki so torej na odru prelomili s tradicionalnim odnosom do nastopov, tako glede glasbe kot humorja, ter »uvedli« preoblikovan način javnega muziciranja in šaljenja, kar je prav tako postalo neke vrste vzorec vsem nadaljnjim skupinam. V bistvu pa se tudi v tem primeru srečujemo s prenosom zahodnoevropske glasbene show industrije v narodnozabavne vode in s sproščanjem smeha ob bolj ali manj prepovedanih temah.

j) Prilagajanje tržišču

Medtem ko za ljudskega umetnika ni v ospredju, ali bo njegova ‘umetnina’ naslovljencu všeč ali ne, temveč kakovost potrdi šele množica uporabnikov, v Avsenikovem primeru očitno spoznavamo obraten proces.

Glede na to, da je bil v času največjega vzpona Avsenikov Vilko Ovsenik zaposlen v založniški hiši Helidon in da je veliko sodeloval z zahodnonemškimi in drugimi založbami, je bil tudi tržni pristop Avsenikov vedno v ospredju. Gramofonska enota mariborskega Obzorja Helidon je tudi uradno razglašala, da so Avseniki njihova prva glasbena skupina, tako po prodanih ploščah kot po razpoznavnem znaku založbe. Na začetku je Helidon od narodnozabavne glasbe tako in tako izdajal samo Avsenikove plošče in kasete oz. so mu kasete izdelovali v konkurenčni Založbi kaset in plošč Radia Ljubljana, seveda z oznako Helidon.

Medtem ko so med letom plošče in kasete drugih glasbenih skupin izhajale ves čas oziroma, ko so jih posneli, so Avseniki prvi uvedli stalen termin izhajanja novega dvojnega vsakoletnega albuma – 24 skladb – in to poldrugi mesec pred novim letom. Vaje za nove skladbe so navadno potekale pozimi, snemanja zgodaj spomladi, čez poletje so pripravili in natisnili ovitke in plošče oz. kasete, jeseni pa je bil dvojni album že na tržišču. Tako so Avsenikove plošče in kasete vedno prišle kot naročene na trg pred božičnimi in novoletnimi prazniki, torej jih je bilo mogoče kupiti za domačo rabo in za novoletna darila. Tržišču so se s ploščami in kasetami znali prilagoditi tudi ob drugih priložnostih, recimo ob sarajevski olimpiadi leta 1984. Takrat sta tik pred olimpiado zagledali luč sveta posebna plošča in kaseta z naslovom Halo, Sarajevo, ki pa ni bila posneta nanovo, pač pa so bile na njej skladbe s tematske smučarske plošče. Naslovna skladba je bila pevsko posneta nanovo, z besedilom o olimpiadi, sicer pa po enaki metrični shemi kot Srečno novo leto.

Vilko Ovsenik je kot urednik in producent ves čas skušal poslušalce avsenikovske glasbe zadovoljiti z ‘zbranimi’ in ‘izbranimi deli’ oziroma z razširitvijo kroga poslušalcev. Tako so se na tržišču ves čas pojavljale plošče, ki so posegale v prve Avsenikove dni, vmes pa so izhajale tudi različne priredbe Avsenikovih viž, in sicer od posnetkov Avsenikovih skladb z violinami – Zvoki violin – do posnetkov z godbo in plesnim orkestrom. Tako so bili Avseniki prisotni v eni izmed glasbenih oblik na tržišču ves čas.

Avseniki so izdajali tudi zaokrožene tematske plošče, ki so bile namenjene večjim interesnim skupinam, recimo planincem, smučarjem, lovcem in podobno. Na njih so tematiko obdelali z vseh strani: z ‘resnim, poglobljenim’ besedilom, s skladbami, ki so skušale biti čim bolj ‘ljudske’, in s ‘šaljivo’ temo, ki je bila navadno namenjena Koširju.

Tako so Avseniki vse tisto, kolikor je bilo mogoče v tedanjih razmerah prilagoditi tržišču, izkoristili samo zase, vsem posnemalcem pa so bili tudi v tem pogledu vzorniki. V zahodnoevropskem svetu so sicer vse naštete zakonitosti obvladovali že pred Avseniki, tako pri zabavni kot drugi množični glasbi, vendar pravzaprav tudi v tem pogledu spoznavamo samo presaditev tujih razmer k nam.

k) Produkcijska kakovost

Medtem ko je Slavko Avsenik in zatem tudi njegov trio ter kvartet na začetku igral na Radiu Ljubljana samo v živo, so se razmere z uvedbo snemanja skladb na magnetofon – po letu 1955 – bistveno spremenile. Eden izmed prvih tonskih snemalcev Vinko Rojc pravi: »Sprva so narodnozabavni ansambli igrali pred radijskim mikrofonom (pred enim samim!) še v živo, leta 1955 pa smo začeli vse glasbene skupine tudi redno snemati na trakove. Zasedbe v triu in kvartetih smo snemali v radijskem studiu 13, večje zasedbe pa v studiu 14.«71

Medtem ko si je tonski mojster Sergej Dolenc, ki je veliko snemal tudi Avsenikove skladbe, po lastnem pripovedovanju prizadeval, da bi imeli vsi inštrumenti čim bolj naraven zven, Vinko Rojc opozarja še na en vidik: »Ne bi bil rad neskromen, vendar je res, da je bilo v veliki meri od mene odvisno, kako bo ansambel zvenel. Prav tonski tehnik skupaj s producentom vtisneta vsaki skladbi svojski pečat. Tega je treba pozneje ohraniti tudi pri novih posnetkih, pa čeprav so ti narejeni šele čez leto dni ali pozneje. Pozneje, ko se je narodnozabavna glasba zelo razširila oz. razbohotila, je postalo to delo še posebej zahtevno. V prvem obdobju so imeli na srečo vsi ansambli razpoznaven zvok.«72 Na Radiu Ljubljana so prav s snemanjem narodnozabavne in zabavne glasbe nekateri tehnični sodelavci postali tonski snemalci oziroma tonski mojstri. Po dobrem desetletju pa so se snemalci na osrednji radijski postaji specializirali na snemalce resne, zabavne in narodnozabavne glasbe. Ob tem pa se je pojavil nov profil radijskega oziroma diskografskega delavca: producent posnetka, ki je skrbel za splošno kakovost.

Vse Avsenikove skladbe so bile posnete pod producentskim vodstvom Vilka Ovsenika. Pri tem je nekoliko nenavadno, da je Ovsenik skrbel tudi za kakovost posnetkov za nemško govoreče območje oziroma, da so – ko je nastala možnost večsteznega snemanja – inštrumentalisti posneli samo eno verzijo, pevci pa posebej verzijo za nemško govoreče območje in posebej za slovensko.

Ker so bili člani ansambla bratov Avsenik ali naravni talenti ali šolani glasbeniki, navadno na snemanjih niso imeli težav. Pred snemanjem so imeli več vaj, navadno mesec dni v posebej za to prirejeni kletni sobi v hiši Slavka Avsenika v Ljubljani.

Prve posnetke je Gorenjski kvartet napravil na slovenskem oddelku avstrijskega Radia Celovec. Ker še niso bila jasno izoblikovana merila, koliko časa naj bi trajala skladba s tovrstno glasbo, se je večkrat pripetilo, da so posneli tudi po pet ali celo do sedem minut dolg valček, v katerem so se večkrat ponovili posamezni motivi. Brata Avsenik ne prikrivata, da je bil pomemben predvsem komercialni pristop. Že s polko Na Golici pa se je dolžina skladbe omejila na dve do tri minute. Samo pri tako imenovanih ‘zahtevnejših’ skladbah, kot so bili Pastirček, Čar Julijskih Alp in Veter nosi pesem mojo pa so skladbe trajale približno štiri minute ali nekaj sekund več. Dolžina dveh do treh minut je pozneje postala neke vrste normativ za vse narodnozabavne skladbe.

Na začetku so vsi narodnozabavni ansambli snemali tako, da so v enem zamahu posneli celotno skladbo od začetka do konca, pri pevski skladbi s pevci vred. To je bilo za člane ansambla dokaj zahtevno, zato mnogi radijskega snemanja niso obvladali in so vse življenje ostali le muzikanti v svoji okolici.

Avseniki so prvi pri nas posneli tudi skladbo v stereo tehniki, prvi so izdali tedaj veliko novost – zvočno kaseto, prvi pa so v narodnozabavni glasbi posneli tudi zgoščenko oz. kompaktno ploščo.

l) Politični vidik 

Na Avsenikov uspeh je vplivalo tudi ugodno politično ozračje, ki ga je tedanji voditelj jugoslovanskih republik Josip Broz-Tito s pridom izkoriščal sebi v dobro, enako pa bi lahko rekli za Avsenike. Oboji so se predstavljali kot predstavniki ljudstva: tako predsednik nekdanje skupne države kot Avsenikovi muzikanti.

Pri tem je treba upoštevati, da je bil Josip Broz–Tito doma iz kajkavskega Hrvaškega Zagorja, do kamor je avsenikovska glasba segla tako rekoč brez posebnih jezikovnih ovir. Avseniki so med drugim nastopili tudi v nabito polni zagrebški dvorani Vatroslav Lisinski, kar po svoje dokazuje, da so Zagrebčani še sprejemali avsenikovsko glasbo. V Hrvatskem Zagorju je obstajalo okoli petindvajset do trideset glasbenih skupin, katerim so Avseniki edini vzor.

Ansambel bratov Avsenik je igral predsedniku države desetkrat na silvestrovo, posebej v njegovi rezidenci. Ob različnih slovesnih priložnostih so najvišjim oblastnikom igrali tudi nekateri drugi ansambli, vendar veliko bolj poredko. Zadnje čase tega pojava ni več.

Razmerje med začetniki narodnozabavne glasbe in oblastjo je bilo torej zaznamovano z medsebojno simpatijo, čeprav so živeli in delovali v dveh svetovih: Avseniki so pretežno nastopali v zahodnem kapitalističnem svetu, vračali so se in pripravljali skladbe pa v socialistični družbeni ureditvi.

Država Jugoslavija je Avsenikom podelila priznanje, imenovano red zaslug s srebrnimi žarki, drugih uradnih priznanj pa niso dobili. Urad predsednika Republike Slovenije je na prošnjo, da bi se Avsenikom oddolžili vsaj zdaj, v samostojni Sloveniji, to nekajkrat zavrnil, nazadnje pa po večkratni prošnji oboževalcev to popravil maja 1999.

m) Posebna dekoracija 

Avseniki so uvedli ter hote ali nehote močno vplivali tudi na zunanji dekor narodnozabavnih skupin. Glede na to, da so z zunanjim videzom posegli v preteklost, njihova glasba pa je odzven sedanjosti, so verjetno prav zato pri neljubiteljih tovrstne zabavne glasbe naleteli na večji odpor kot v sicer običajnih okoliščinah. Pri tem moramo seveda upoštevati celoten oblačilni videz in ne samo obleke, ki so jo imenovali ‘gorenjska narodna noša.’

Poleg obleke je treba upoštevati, da je na primer trobentar Franc Košir nosil tudi klobuk s krivci in z njim imel – kot nekdaj fantje v fantovskih družbah – veliko opravka s prestavljanjem na glavi. Bolj ali manj stalni rekvizit je bila pipa, dežnik pa je tudi zelo zgodaj postal spoznavni znak Avsenikov. Potem, ko so uspeli v tujini, so za dekoracijo povsod obesili na oder tudi po nekaj dežnikov v živopisanih barvah, pozneje pa so začeli izdelovati dežnike v barvah tribojnice rdeča-modra-bela in z napisom Avsenik.

Nasploh je bil oblačilni videz Avsenikov izredno pomemben predvsem pri nastopih v tujini. Njihova ‘gorenjska narodna noša’ je od samega začetka naprej postala neke vrste sinonim za narodnozabavno oz. ‘oberkrainarsko’ muziko. Tako so se za Avseniki začeli tudi drugi ansambli oblačiti v takšno ‘nošo’. Vse to pa je že seglo skoraj do nesmisla, posebno še pri tujih narodnozabavnih skupinah, saj se kar več sto (!!!) avstrijskih, nemških in švicarskih narodnozabavnih skupin oblači v podobne obleke kot Avseniki. Tako je naša noša naenkrat postala izredno iskana in cenjena.

Za tak oblačilni videz so se Avseniki menda odločili povsem po naključju. Medtem ko se je pevski kvartet Fantje na vasi že delno oblačil v tovrstne obleke, je, po slikah sodeč, najbolj priljubljen harmonikar pred Avseniki, Avgust Stanko, nastopal v navadni praznični obleki tistega časa, podobno pa tudi Vaški kvintet. Oblačili so se v neke vrste temne večerne ‘salonske’ obleke. Tudi prvi Beneški fantje, ki so na Radiu Ljubljana igrali pred Avseniki, leta 1952, in sicer beneške in furlanske narodne, so bili oblečeni v temne praznične obleke.

Vilko Ovsenik pravi, da bi se tudi oni oblačili v temne obleke, če se ne bi po eni strani za ‘gorenjsko narodno nošo’ odločili zato, da bi se razlikovali od plesnega orkestra, po drugi strani pa iz praktičnih razlogov. »Rekli smo si: če ima simfonični orkester temne obleke, moramo mi imeti bolj svetle, vesele barve. Tudi z obleko kaže človek svojo sliko. Gorenjska narodna noša je povrhu še zelo lepa, res slovesna. Celo Avstrijci in drugi so nas posnemali v oblačenju, ker jim je bila naša všeč. Je res vesela, razigrana, prava obleka za mlade fante. Košir pa je imel še klobuk s krivci, kar je bila še dodatna posebnost. Pri tem ne vidim, da bi bilo lahko kaj narobe.«73 Ob tem pove, da so bili na začetku poti oblečeni v črne večerne obleke – po blago so šli celo v Trst – vendar se take obleke niso izkazale v slabem vremenu, v megli in dežju. ‘Gorenjska narodna noša’ pa je trpežna in tako rekoč v vsakem vremenu daje vtis urejenosti.

K značilni Avsenikovi dekoraciji je poleg dežnikov in klobukov sodilo tudi podobno drugo ‘slovensko’ okrasje, znano iz krasilne umetnosti prejšnjega stoletja in časa na prehodu v 20. stoletje. Sem lahko štejemo cekarje, pletene iz slamnatih kit, gorenjski nagelj na oknu, okna s kovanimi mrežami, polknice z izrezljanimi srčki ipd. Del naštetega so Avseniki najprej uporabljali kot dekoracijo na svojih velikih nastopih na odru, ko pa so posneli prve televizijske oddaje, so omenjeno prenesli tudi v televizijski studio. Tako pozneje skorajda ni bilo oddaje, kjer za kulise ne bi bil uporabljen del avsenikovskega okrasja.

Avsenikom so v tujini takoj začeli tiskati tudi najrazličnejše reklamno gradivo, od razglednic s podobo Avsenikovega kvinteta do spominskih značk, večjih ali manjših plakatov ipd. V bistvu so tuji menedžerji obravnavali prvo našo narodnozabavno skupino kot povsem enakovredno zabavni v vseh pogledih, glede na odziv poslušalcev pa je bilo reklamnega gradiva, ki se je v končni fazi vedno ‘splačal’ že sam po sebi, za Avsenike še več kot za druge zabavne skupine. Vse to so prenesli tudi na naša tla, vendar v nekoliko omejenem obsegu.

Foto: Arhiv Demokracija

V 37 letih igranja so Avseniki izdali doma in v tujini 31 milijonov plošč, med katerimi jih je bilo veliko natisnjenih v zlati nakladi. Glede na to, da je bilo v času Avsenikove največje priljubljenosti treba prodati za zlato naklado 100.000 izvodov, so tako rekoč kar naprej prejemali zlate plošče oziroma vsakih nekaj let.201 Večkrat se je pripetilo, da so hkrati prejeli tudi po dve ali celo več zlatih plošč. Vse to so uprizorili na odru kot velik dogodek ansambla, tako da so bili pravzaprav nagrajeni pred svojimi privrženci, kar je zagotovo ponovno spodbudilo prodajo njihovih plošč in kaset.

Redno so javno obeležili tudi vse svoje okrogle obletnice z izidom dvojnega albuma (24 novih skladb na dveh velikih ploščah ali na dveh kasetah ali pa oboje) in hkrati v dvorani pred večtisočglavim občinstvom pripravili slavnostni koncert. Običajno je tedaj izšla tudi brošura ali vsaj obsežnejši reklamni prospekt z barvnimi fotografijami vseh članov ansambla ter z vsemi dosegljivimi nosilci zvoka. Avsenikov nemški menedžer je na primer ob vsakem Avsenikovem koncertu ponudil tudi poseben prospekt z naslovom Slavko Avsenik und seine weltberümten Original Oberkrainer. V prospektu je bilo objavljenih tudi več fotografij, ki so sporočale, kje so Avseniki prejeli zlate plošče, in sicer skupaj s kontaktnimi naslovi in telefoni.

Ob 30-letnici ansambla je v Nemčiji izšel 24 strani dolg pogovor s Slavkom Avsenikom, ki sta ga izdala gramofonska družba Teldec Telefunken iz Hamburga. Na naslovni strani je z velimi črkami napisano 30 Jahre Slavko Avsenik und seine Original Oberkrainer, hkrati pa so objavili tudi naslov in dve telefonski številki menedžerja Karla Lanzmaierja. Pri nas je podobna publikacija izšla le enkrat, in to ob Avsenikovi 30-letnici nastopanja, izdal pa jo je ČZP Večer iz Maribora, z naslovom Avseniki 30 let. Publikacijo je pripravil novinar Srečko Niedorfer, priložena pa je bila tudi plošča, kar je stalo 120 dinarjev. Zgovorni so že podnaslovi publikacije: Desetkrat za Tita – Z Avseniki na poti – Vse o ansamblu in njihovih članih.

Slavko Avsenik, pa tudi Vilko, sta bila ob vseh okroglih obletnicah, torej ob vseh tistih, ki so se končale z 0 in 5, deležna številnih krajših in daljših intervjujev v časnikih. Tako se je ves čas vzdrževala Avsenikova podoba o posebnosti in uspešnosti, skorajda pa ni bilo člankov, ki bi se skušali poglobiti v Avsenikove skrivnosti uspeha. Majhna izjema je novinar Peter Hudobivnik, ki je v 23. nadaljevanjih v Anteni, reviji, ki je spremljala vse zvrsti glasbe, objavljal podlistek z naslovom Zvoki, ki so osvojili svet, s podnaslovom Slavko Avsenikživa legenda. V stalnem predgovoru piše: »Glasbena kariera Slavka Avsenika je brez dvoma izjemna. Iz samouka, ki se je sam naučil igrati na harmoniko, se je razvila glasbena osebnost, ki je usodno vplivala na razvoj narodno-zabavne glasbe v Sloveniji. Ko je uveljavil svoj značilni zvok, je po njegovi poti krenilo na stotine slovenskih glasbenikov. Njegova popularnost in vpliv sežeta daleč čez naše meje: posnemajo ga zlasti v alpskih deželah, celo nesramno plagirajo. Samo v Zahodni Nemčiji deluje kakšnih 80 ‘original’ Oberkrainerjev.«74

Iz članka med drugim zvemo, koliko posnemalcev je imel Avsenik samo v tedanji Zahodni Nemčiji tudi po imenu. Skoraj vsakdo, ki se je skušal približati Avsenikom, si je namreč v naslov po njihovem vzoru zapisal ‘original’, kar naj bi poudarjalo izviren zven. K temu je treba dodati, da so po zahodni Evropi po prenehanju Avsenikovega muziciranja nastopali tudi ‘Mladi Avseniki’ (z Bracom Korenom, sinom pevca Franca Korena), Novi Avseniki (že omenjeni ansambel Gašperji) in še mnogi drugi, ki so hoteli bolje uspeti zaradi Slavkovega imena. Prav zaradi zamenjav takšnih in drugačnih ‘original’ glasbenih skupin so ansambel harmonikarja Slavka po dobrem desetletju igranja v tujini najprej imenovali po njem. ‘Original Oberkrainerji’ pa bi bili radi tako rekoč vsi oziroma je to pomenilo samo slog in zven igranja ter muzike nasploh.

Na domu bratov Avsenik, v Begunjah na Gorenjskem, je Galerija Avsenik, kar prav tako sodi k Avsenikovi dekoraciji. Razstavljene so številne zlate plošče, priznanja, nagrade in pokali, na kratko je prikazana tudi zgodovina ansambla v slikah in naslovih skladb. Ob tem so uredili tudi prodajalno Avsenikovih spominkov – od razglednic z Avsenikovimi motivi do razglednic z besedili, pa obeskov za ključe, dežnikov itn. – tako rekoč celotno spominkarsko ponudbo zahodnega tipa v Avsenikovem slogu. Ker Avsenikov dom obiskujejo v veliki večini, do 70 % tujci, je to tudi zelo tržno blago.

Leta 1998 so poleg Avsenikove domačije odprli tudi veliko večnamensko dvorano za dvesto gostov, kjer redno, vsak teden po dvakrat, ansambel nastopa v živo. Igrajo Avsenikovo glasbo, tu in tam pa se med gosti pojavi tudi Slavko Avsenik, občasno celo zaigra. Vsa dvorana je prepletena z Avsenikovim dekorjem, na oknih pa so vitraže, delo Martina Avsenika, z motivi naslovov Avsenikovih skladb. Kot zvočno kuliso ves čas, ko ansambel ne nastopa v živo, predvajajo glasbo s plošč in kaset. V kleti pod dvorano je Avsenikov snemalni studio.

Besedila v narodnozabavni glasbi

Tako na začetku nastanka tovrstne popularne glasbe kot tudi pozneje so bila besedila deležna posebne pozornosti. Večkrat celo bolj kot sama glasba. Pri tem je treba ugotoviti, da po eni strani velja kar nekam posplošeno mnenje, da so tako rekoč vsa tovrstna glasbena besedila slaba oziroma kičasta, po drugi strani pa je res tudi, da so jih pisali in jih še pišejo tudi priznani slovenski pesniki, kot so Tone Pavček, Svetlana Makarovič, Ervin Fritz, Branko Šoemen in Janez Menart. Obstaja tudi Društvo pesnikov slovenske glasbe, v katerem se srečujejo vsi boljši tovrstni ustvarjalci in skušajo dvigovati raven tovrstne ustvarjalnosti. Nekoliko nenavadno se zdi, da je na Radiu Ljubljana oziroma Radiu Slovenija in tudi v nekaterih nekdanjih republiških forumih obstajala oziroma še obstaja komisija, ki je pregledovala in potrjevala prav besedila za narodnozabavno glasbo. Ker pa druge zvrsti popularne glasbe tovrstnih komisij niso imele oziroma jih nimajo, je treba dodati, da se je večkrat pripetilo, da so bili poslušalci deležni prenekatere druge večje osladnosti v drugih zvrsteh glasbe kot pri narodnozabavni.

Ker je narodnozabavna glasba neke vrste mešanica med ljudsko in sodobno umetno ustvarjalnostjo, si tudi pri obravnavi besedil v narodnozabavni glasbi lahko zastavimo pogled v primerjavi z nastajanjem verzifikacij v ljudskem pesništvu ter v primerjavi s tistim, kar je nastajalo prav na začetku tega pojava, pri prvi tovrstni glasbeni skupini, pri Avsenikih.

Ker je v vseh primerih za Avsenikove skladbe najprej nastala glasba – navadno poleg melodije tudi priredba – je bilo pisanje besedil bolj ali manj tehnično opravilo s prepotrebnim osebnim navdihom. Tako so ga ves čas opravljali pisci, ki so se na verzificiranje spoznali. Če je glasba še nastala vsaj deloma po načelu, kot je nastajala ljudska glasba, pa so besedila pretežno tvorba, pri katerih sta tudi za osnovni ‘navdih’ v Avsenikovem primeru poskrbela kar avtorja glasbe. Navadno sta namreč avtorju besedil tudi določila, o čem naj piše in tudi kako naj piše. Sama sta namreč najprej ustvarila glasbo, potem pa sta od avtorja besedila pričakovala, da bo dopolnil glasbeno sporočilo z ustreznimi besedami.

Če pri ljudski pesmi avtorji »niso le kmetje, ampak tudi drugi sloji, med katerimi izstopajo nadarjeni posamezniki, ki niso samo nosilci in ohranjevalci, ampak tudi ustvarjalci ljudske poezije,«75 potem lahko ugotovimo, da so avtorji besedil za začetnike narodnozabavne glasbe podobni oziroma nekoliko drugačni nadarjeni posamezniki. Prvi Avsenikov pisec besedil je bil Fery Souvan, doktor ekonomije (ki pa je vodil svoj glasbeni zabavni ansambel in se preživljal s harmoniko), Marjan Stare je urednikoval na slovenski televiziji z nedokončano slavistiko, Zvonko Čemažar pa je bil zaposlen v zavarovalništvu. Tudi drugi pisci besedil na Avsenikovo glasbo so bili verzifikatorji, ki so bili vešči takega dela iz različnih zornih kotov, recimo Nipič kot pevec, Tone Fornezzi-Tof in Vinko Šimek pa kot priložnostna humoristična rimarja. Vilko Ovsenik, ki je načrtno skrbel za tovrstno produkcijo, je k sodelovanju povabil tudi znane slovenske pesnike, kot so Tone Pavček, Janez Menart in Ervin Fritz. Vendar omenjeni avtorji za Avsenike niso ustvarili veliko verzov, pa tudi poslušalci njihovih verzov niso povsem sprejeli za svoje.

Ker je največ Avsenikovih uspešnic iz prvega obdobja, iz njihovih prvih desetih let – tedaj pa je besedila pisal samo Fery Souvan, le enega (Moj rodni dom) je napisal Frane Milčinski-Ježek, ki je z Avseniki sodeloval kot znani radijski humorist – se zdi smiselno približati njegovim besedilom. O nastajanju besedil svojega očeta Tomaž Souvan pripoveduje: »Besedilo je včasih napisal v hipu, večkrat pa ga je dodeloval tudi po več dni in celo več tednov. Kadar mu je dobro uspelo, ga je vedno pokazal družinskim članom. Na začetku je napisal na Avsenikovo glasbo tudi besedila v nemščini. Gmotno pa si z njimi ni kaj posebno opomogel, ker so bile avtorske pravice tedaj še slabo urejene.«76 Izjava potrjuje dvoje: da je bilo ustvarjanje načrtovano, vendar besedila brez kančka navdiha ni bilo mogoče ustvariti. Zanimivo se zdi, da je Souvan lastne verze prevajal tudi v nemščino. Med poznejšimi pisci besedil za Avsenike je bil najbolj izpostavljen Marjan Stare: »Ker sem bil z Avseniki ves čas kot redaktor in tudi kot človek iz njihovega okolja – s Koširjem sva bila tako rekoč soseda – v tesnih stikih, so me povabili, da napišem za vsako ploščo ali kaseto vsaj šest, osem besedil. Zdi se mi, da smo skupaj dosegli tudi vrhunec – s skladbo Slovenija, odkod lepote tvoje. Takoj, ko sem dobil v roke note, sem začutil, da bo šlo za veliko uspešnico.«77

Besedila na Avsenikovo glasbo je podrobneje obdelala Ina Ferbežar v trideset strani obsežni seminarski nalogi na oddelku za etnologijo.78 V njej ugotavlja, da so narodnozabavni ansambli sestavina sodobne kulture Slovencev in se sprašuje, v kolikšni meri gre za nadaljevanje tradicije ljudskega pesništva in koliko te »ljudskosti« ostaja v Avsenikovih besedilih. V podpoglavju Formula za pisanje besedil avtorica ugotavlja: »Toda pri teh besedilih je težko govoriti o izpovednosti, saj avtorji pišejo po naročilu in zato vse preradi zaidejo v ti. kič in šund (uporabi vedno istih metafor, besedja ipd.)«79 Zdi se, da je Ferbežarjeva najbližje dejanskemu stanju ustvarjanja besedil z naslednjo ugotovitvijo: »Jasno je, da so to potrošniške pesmi, ki kontaktirajo z velikim številom ljudi. Zato morajo biti besedila prilagojena občinstvu, pisci morajo upoštevati okus, želje, potrebe, ipd. poslušalcev.«80

Ferbežarjeva se podrobneje ustavlja ob foklornih sestavinah besedil (od izbranega besedja do poudarjanja domačnosti in nekdanjega načina oblačenja in prehranjevanja), popiše jezikovne obrazce (npr. zlata kapljica, rodni kraj, tihi gozd), pri jezikovnih sestavinah, ki težijo k domačnosti in pogovornemu jeziku, ter pri obliki. V podpoglavju Funkcionalni in vsebinski tematski vidik pa besedila razvrsti s pomočjo Štrekljeve zbirke Slovenske narodne pesmi v domovinske, ljubezenske, humoristične, pivske, pesmi za določene priložnosti in druge.

V zaključku piše: »Pri Avsenikovih ‘narodno-zabavnih vižah’ gre za nadaljevanje izročila in hkrati za inovacijo. Ob njihovi glasbi bi lahko govorili o množični kulturi, saj so besedila in viže namenjene zabavi širokega kroga poslušalcev … Pisci besedil pišejo po stalnem obrazcu, formuli, ki je formalna in vsebinska (Lindsayeva definicija besedila popevke, navedene v Domicljevi diplomski nalogi, ki bi po moje lahko veljala tudi za besedila ‘narodnozabavnih melodij’, je takale: Besedilo popevke je zgoščeno sporočilo ali zgodba, podano v vsakdanjih (rimanih) besedah. Metrum je prilagojen preprosti melodiji. Namenjeno je bolj čustvu kot intelektu, njegovo bistvo je staro in znano, zunanjost svetleča in nova. Je celovito in se postopoma razvija do klimaksa in zadovoljivega konca.‘ Težijo torej h konkretnosti, zgoščenosti in domačnosti oz. arhaičnosti (ter na nek način hočejo biti naivna) … Gre za komercialno (potrošniško) ‘poezijo’, pri kateri pomembno vlogo igrajo tudi sodobna sredstva … Popularnost ‘narodno-zabavnih’ melodij (vsaj v določenih družbenih skupinah) priča o tem, da smo jih sprejeli (z veseljem ali odporom), v taki meri, da lahko govorimo o folklorizaciji … Namen je vsekakor dosežen: če že nimajo prevelikega uspeha v mestih, ga imajo pa po vaseh in zlasti v tujini.«81

Tovrsten poskus analize besedil je videti dober, zdi pa se, da je avtorica prezrla enega izmed poglavitnih razlik v primerjavi z ljudsko pesmijo, in sicer vlogo refrena pri narodnozabavni glasbi. Le-tega so kot prvi poudarjeno uvedli prav Avseniki, za njim pa povzeli vsi drugi ansambli. Medtem ko je refren v slovenski ljudski pesmi »razmeroma redek,«82 dobi v tovrstni popularni glasbi povsem nov, močno poudarjen pomen. Skoraj vsa besedila za Avsenike in tudi za druge narodnozabavne ansamble so sestavljena tako, da sledijo melodiji. Le-ta pa je navadno sestavljena iz ‘osnovnega’ napeva in refrenskega ali pa osnovnega napeva, refrenskega in vmesnega. ‘Osnovni’ napev se zdi manj pomemben, pač pa se glavno besedilno sporočilo prenese v prvo vrstico refrena, ki je navadno tudi naslov skladbe. Zgodba pesmi se torej pripoveduje dvakrat v osnovi, refren pa zgodbo v nekem pogledu poudari, postavi v drugo luč oziroma strnjeno sporoči vse že prej povedano. Zato je refrensko sporočilo pri narodnozabavni glasbi najpomembnejše in tudi poslušalci navadno ne znajo zapeti prvega, ‘osnovnega’ dela pesmi, pač pa navadno brez težav pritegnejo refrenu. Velikokrat se zgodi, da je refren na koncu še dodatno ponovljen, večkrat v višji tonski legi. Tako je refren narodnozabavnega besedila najpomembnejši del celotnega besedilnega sporočila.

Na Radiu Ljubljana oz. Radiu Slovenija je ves čas obstajala posebna komisija, ki je pregledovala tovrstne besedne stvaritve in pri tem zavračala vsa tista besedila, ki po njenem mnenju niso bila primerna za radijsko rabo. Eden izmed članov radijske komisije je bil dolga leta pesnik in publicist France Vurnik, ki meni: »Če se danes vprašam, s čim so si te popevke in sploh ta zvrst glasbe pridobile simpatije poslušalcev, se mi zdi odgovor jasen in nedvoumen: s svojo navezanostjo na ljudsko izročilo in s tem na vse tisto, kar je takratna politična ideologija skušala nekako odriniti v preteklost, nadalje z usmerjanjem zavesti in pozornosti k posamezniku kot subjektu doživljanja, kar je tudi pomenilo odmik od kolektivističnega trenda in ne nazadnje: na preprost način je odkrivala veselje do življenja.«83 O kakovosti pa je dejal: »Plehka, izumetničena, prisiljena, osladna in besedila s podobno vsebino vsekakor niso mogla biti v čast ne radijskim programom, pa tudi ne tvorcem samim.«84

‘Ljudskost’ besedilnih sporočil se je v poznejšem obdobju vse bolj izgubljala in prav Slavko Avsenik je opazil, da gredo novejši sodelavci preveč v ‘pesniško’ smer in tako izgubljajo neposreden stik s poslušalci.

Ker se je večina narodnozabavnih skupin vzorovala pri Avsenikih tudi glede besedil, je treba dodati, da so bila Avsenikova besedila vsaj na kolikor toliko sprejemljivi estetski ravni, kar med drugim dokazuje tudi radijska komisija, ki je zavrnila le nekaj njihovih besedil.

Treba je tudi poudariti, da čeprav je pri pesmih nosilna melodija in ne besedilo, pa besedila dajejo vsem skladbam naslove in torej osnovno razpoznavnost. Med najbolj priljubljenimi narodnozabavnimi vižami je namreč zelo malo instrumentalnih skladb, kar lahko pomeni, da se narodnozabavne skladbe ohranjajo in postajajo uspešnice predvsem zaradi besedila.

Nekatere pesmi postajajo – verjetno zaradi nenehnega ponavljanja na radiu – že tako priljubljene, da jih mnogi znajo na pamet. To niti ne preseneča. »Poleg ljudskih se bodo kot mediji množične kulture pokazale še nekatere umetne pesmi, popevke, narodno-zabavna glasba, partizanske pesmi itd. Tako široko pojmovanje ‘ljudskosti’ pevskega repertoarja pa je možno zato, ker ljudska pesem, čeprav je v večini, ni edina vsebina pevskih programov.«85

Radijski in televizijski medij torej z uvrščanjem določenih skladb v redni dnevni ali tedenski spored bistveno vplivata, da si poslušalci oz. gledalci besedilo zapomnijo in si ga z nenehnim ponavljanjem osvojijo za dlje časa. Tako se pevski programi razširijo tudi s priljubljenimi narodnozabavnimi pesmimi, med katerimi pa le nekatera besedila »živijo« več let.

Pri tem se odpre vprašanje »fokloriziranja« nekaterih skladb oziroma pesemskih oblik, ki so dosegle veliko priljubljenost med občinstvom in postajajo z leti del »ljudskega védenja« oz. foklornega pesništva. Ker si v pevskih programih poslušalci lažje zapomnijo in prenašajo skladbo z besedilom, je večina instrumentalnih narodnozabavnih skladb hitro pozabljenih – pri Avsenikih je najbolj izrazita izjema njihova največja uspešnica z naslovom Na Golici – skladbe z besedilom pa se ravnajo po približno enakih zakonitostih, kot se je nekdaj ljudska pesem.

Velik del vsega tistega, kar velja za ljudsko pesem, v nekem splošnem pogledu velja tudi za bolj priljubljene narodnozabavne pesmi. Če je res, »da je rojstni dan ljudske pesmi šele takrat, ko jo sprejme skupnost, umetne pa takrat, ko jo avtor fiksira na papir,«86 lahko ugotovimo, da je rojstvo folkloriziranih tovrstnih popularnih pesmi tedaj, ko jo zapojejo npr. planinci v planinski koči, petju pa spontano pritegnejo tudi drugi oziroma širša pevska skupnost.

Zdi se, da se bo treba enega od vzporednih problemov narodnozabavnega fenomena, problem folklorizma, čez nekaj let, morda s petdesetletno časovno odmaknjenostjo, lotiti povsem posebej. Ugotoviti je namreč mogoče, da postajajo nekatere narodnozabavne pesmi že neke vrste novonastale ljudske pesmi, ki so nastale in se v ljudsko zavest vtisnile po drugačnih načelih kot doslej.

Seveda bi bilo mogoče ugotoviti tudi metrično shemo pesemskih sporočil.

Vzemimo, npr., besedilo polke Na Robleku:

Zakaj ste sitni, očka vi,         U-U-U-U-

prav nič vam pogodu ni,       -U-U-U-

ves dan me le kregate,           -U-U-U-

vame se obregate.                 -U-U-U-

Al’ men’ se, očka, men’ se zdi,  U-U-U-U-

moja ljubca všeč vam ni,      -U-U-U-

ker me vedno karate,             -U-U-U-

grem pa proč od vas.            -U-U-

Na Roblek bom odšel,           U-U-U-

bom ljub’co s sabo vzel,        U-U-U-

tam, kjer sem bil mlad pastir,   U-U-U-

bom užival gorski mir.          -U-U-U-

Tam gori bom ostal,              U-U-U-

bom kravce pasti gnal,          U-U-U-

na Robleku z ljubico,            U-U- -U-

tam, očka, srečen bom kot malokdo!87         U-U-U-U-U-

In še valčka Slovenija, odkod lepote tvoje:

Povsod, kjer mi seže pogled, U-U U-U U-

lepota zasanjana,                  U-U U-U-

kje najti še lepši je svet,        U-U U-U U-

kje lepše je kot doma!           U-U U-U-

Se v hribe v daljavo zazrem, U-U U-U U-

prek gričev, dolin, gora,       U-U U-U-

v daljavi še modro morje uzrem,         U-U U-U -U U-

kje lepše je kot doma!           U-U U-U-

Slovenija, odkod lepote tvoje,   U-U- U- U-U-U

pozdravljam te iz srca           U-U- -U-

in srečni tu smo doma.          U-U- -U-

Slovenija, naj tebi pesmi pojem,          U-U- U-U-U-U

ne išči sreče drugod,             U-U -UU-

kot le doma.88                       -UU-

Pri metrični shemi je z »U« označen nepoudarjen zlog, s črtico oz. z »-« pa poudarjen.

Analiza metrične sheme pokaže, da je polka sestavljena iz peterostopičnega (z značilnim nepoudarjenim predtaktom) ali štiristopičnega jamba, lahko pa tudi dvostopičnega, kar tudi po literarni teoriji ustreza tistemu, kar želi sporočiti.

»Jamb je lahkoten in lagoden, prizadeven in dejanski, najbolj podoben ritmu vsakdanjega govora in zato primeren za dramatsko pesništvo.«89

Tudi če bi primerjali druge polke, so v glavnem napisane v tej metriki, čeprav se več- ali manjstopičnost jambov spreminja oz. popolnoma prilagaja glasbi. Vsem tistim, ki niso poznali glasbenih pravil, temveč le metrična, je Vilko Ovsenik napisal metrično shemo glasbe, zraven pa skladbo, za splošni zvočni vtis, zaigral še na klavir.

Pri valčku pa je v pretežni meri – tako pri Avsenikih kot pri drugi avsenikovski glasbi, vendar pa to ni edino pravilo – amfibrah, podobno kot pri skladbi Slovenija, odkod lepote tvoje. Pri tem je amfibrah lahko tudi nepopoln. To tudi nekje ustreza metrični vsebini amfibraha:

»Amfibrah izraža navadno veselje. Je poskočen in primeren za plesni ritem.«90

Tako lahko ugotovimo, da besedila vendarle niso samo oprema glasbi. Velja pa, da so večkrat že v osnovi, glede na način ustvarjenja, zastavljena manj ambiciozno, čeprav sta celo začetnika tovrstne glasbe, brata Avsenik, želela to »popraviti« tudi z najbolj priznanimi slovenskimi pesniki.

Pomen in obseg pojava narodnozabavne glasbe

Doslej je bil pojav narodnozabavne glasbe torej opisan predvsem publicistično, največkrat s strani bolj ali manj navdušenih obletniških poročevalcev, medtem ko so se tovrstnega glasbenega pojava znanstveni krogi tako doma kot v tujini samo dotikali. Mnenja o tovrstni popularni glasbi so kot po pravilu različna, večkrat celo povsem nasprotna. S strani etnologov in muzikologov je znanih samo nekaj krajših poskusov analiziranja, skoraj vsi pa zaključujejo s pozivom, da bo treba v prihodnosti čim prej ta fenomen raziskati in ga tudi znanstveno opredeliti. Največ tovrstnih prizadevanj je bilo storjenih v znanstvenih krogih nekdanjih jugoslovanskih republik. Na slovenskih tleh se fenomena predvsem zavedamo, analize pa so navadno kratke in omejene predvsem na odnos z ljudsko glasbo. Še najbolj nenavadno je, da te zvrsti glasbe ne analizirajo tam, kjer je fenomen doživel največji vzpon pri odjemalcih tovrstne množične glasbene kulture: v alpskih deželah zahodne Evrope.

Narodnozabavno glasbo sta bolj ali manj načrtno ustvarila brata Avsenik, nadaljuje oziroma posnema pa jo deset tisoč glasbenih skupin. Obdržala se je zato, ker so jo zavestno podprli vsi mediji, na začetku posebno radio, pozneje pa tudi produkcije plošč in kaset ter druga zabavnoglasbena industrija. Prisotna je tako v zibelki tovrstnega glasbenega dogajanja, v Sloveniji, kot tudi v bližnji Avstriji, Nemčiji, Italiji (v Južni Tirolski) in Švici, pa tudi na Hrvaškem, na Nizozemskem, v Franciji, na Švedskem in v manjših oblikah po vsem svetu, posebno še med slovenskimi zdomci in izseljenci. Na začetku je tovrstna popularna glasba slonela na ljudskem godčevskem izročilu, z leti pa postaja vse bolj avtorska. V sebi ima že prave elemente povsem zabavne glasbe oziroma ni več pravih mej med različnimi zvrstmi glasbe.

V nekem pogledu v narodnozabavni glasbi opažamo nehoteni glasbeni in umetniški »spopad« ter hkrati »sožitje« bratov Slavka in Vilka Avsenika, kjer Slavko kot avtor osnovne melodije predstavlja »ljudsko« stran fenomena, Vilko pa »zabavno« oz. »šolano«. Vilkova stran fenomena se namreč odraža predvsem v sestavi inštrumentov v kvartetu oz. kvintetu, v inštrumentalnih priredbah skupaj s tako imenovano Schlagkitaro, ki daje ansamblu sodobnejši zven, ter tudi v pevskem pogledu, saj je v drugem delu življenja ansambla novačil predvsem potrjene pevske kadre iz popevkarskih vrst.

Avseniki nasploh so bili na tem področju duhovne kulture prvi, najmočnejši in najbolj izpostavljeni ustvarjalci in poustvarjalci te glasbe, zato mnogi narodnozabavno glasbo istovetijo samo ali pa predvsem z njimi. V svetu je Avsenikova glasba poimenovana z oberkrainerskim stilom, kar tudi z imenom predstavlja posebno zvrst popularne glasbe. Verjetno pa se pri nazivu malokdo zaveda, da je to pravzaprav gorenjski slog glasbe oziroma prevod naziva Gorenjski kvartet v Oberkainer Quartett.

Na slovenskih tleh je pojav odprl pot do medijev in s tem do poslušalcev okoli 11.000 skladbam, ki so jih ustvarili pretežno nešolani oz. glasbeno usmerjeni ustvarjalci.

Tako ljubitelje kot poznavalce tega pojava je ves čas vznemirjalo razmerje med ljudsko in novo nastalo glasbo. V medijih, tako radijskih kot časopisnih, je bilo velikokrat predstavljeno mnenje, da je to neke vrste novodobna ljudska glasba. Toda trditev je bila zelo površna in ne vzdrži strokovnih pogledov. Ljudska glasba živi svoje prejšnje življenje naprej, narodnozabavna pa nastaja in izginja po svojih pravilih. Zaradi navidezne podobnosti pa nastajajo nepotrebni nesporazumi in včasih tudi napetosti.

Tovrstne zvrsti popularne glasbe verjetno sploh ne bi bilo, če na samem začetku ne bi v javnost prodrli Avseniki s svojim izredno močnim avtorskim in izvajalskim potencialom, velike medijske podpore in potrebe elektronskih medijev za drugačno glasbo. Tako so, ne da bi se tega sami zavedali, postali ne samo pojem tovrstnega muziciranja, temveč so postali tudi predmet slepega posnemanja mnogih evropskih glasbenih skupin, in to ne samo v glasbenem pogledu, temveč tudi v materialnem, pa naj bo to glede oblačilne kulture, odrske dekoracije in drugega. Posnemanje je privedlo celo do take skrajnosti, da so se mnoge zahodnoevropske skupine po Avsenikovem vzoru oblačile v »gorenjske narodne noše« in nasploh želele postati »original oberkranerji« v vseh pogledih. Pri velikem vzponu tovrstne popularne glasbe – morda celo do večjega, kot jo je v primerjavi z drugimi zvrstmi zaslužila – so največ prispevale radijske postaje Radio Ljubljana, v bližnjem zamejstvu Radio Celovec s slovenskim programom, za Bavarsko pa Radio München z urednikom Rauchom na čelu. Brez oddaje Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, oddaj po željah poslušalcev, najrazličnejših lestvic popularnosti tovrstne popularne glasbe tudi ta fenomen ne bi doživel takšnega razcveta. Nastal je neke vrste vzporeden razcvet radijskega in tovrstnega popularnega glasbenega pojava.

Pri inovativnosti Avsenikovega pojava je treba omeniti ekonomičnost glasbenega sestava, kjer je nastala neke vrste združitev ljudskega dueta oz. tria z godbenimi inštrumenti. Tako eno kot drugo so imeli poslušalci ljudske in tudi popularne glasbe že v ušesih. Združitev, ki je bržčas inovacija Vilka Ovsenika, pa je prispevala k izvirnemu glasbenemu izrazu, k večji – v primerjavi z ljudskimi skupinami – udarnosti in urejenosti, hkrati pa k tisti ekonomičnosti, ki jo je terjal čas po II. svetovni vojni. Na javnih prireditvah je kvintetovska glasba Avsenikovega sloga v veliki meri izpodrinila godbo na pihala in druge večje inštrumentalne skupine s pevci, hkrati pa tudi ljudske duete oz. ansamble v triu. S pojavom ozvočitve glasbenih kvintetov so postale tovrstne skupine nasploh dovolj »močne«, da so zavzele večji prostor, s čimer pa so pomaknile godbe na pihala v drugo funkcijsko vlogo.

K tolikšni razširitvi Avsenikovega pojava so veliko vplivali tudi drugi bolj ali manj načrtni in naključni elementi, povezani s časom in tudi politično koreografijo trenutka. V času Avsenikovega začetka je predvsem radijski medij kot nosilec pedagoškega poslanstva poslušalce načrtno odvračal od ljudske pesmi iz političnih razlogov, kar pa je ustvarilo neke vrste novo možnost prodora drugačne zvrsti popularne glasbe, ki je temeljila na ljudski osnovi. V Avsenikovem in tudi v drugih primerih je bilo s sprejemom zahodnoevropske glasbene mašinerije opaziti tudi močno odzivanje na povratno informacijo, ki je bilo dobro prilagajanje občinstvu v dvorani in glasbenemu tržišču nasploh.

V ustvarjalnem pogledu je vsekakor nastal nov pristop k ustvarjanju »ljudskih« avtorjev, saj naenkrat ni bilo več spontanega odzivanja na trenutke človekovega sprejemanja sveta, temveč je nastala bolj ali manj načrtna, v primeru besedil, skoraj povsem naročena ustvarjalnost. Samo brata Avsenika sta napisala čez sedemsto skladb, kar pa je tudi bistveno spremenilo pevske in siceršnje programe vseh pevcev in godcev v množični duhovni kulturi. Nekaj skladb oz. melodij bratov Avsenik je že postalo del stalnega godčevskega repertoarja, nekaj (približno 1–2%) pa jih z leti prehaja tudi v stalne programe pevskih družb in so na najboljši poti, da »ponarodijo«. Pri tem je treba dodati, da tako pevci kot godci ne čutijo razlikovanja med ljudsko in narodnozabavno glasbo ter da prav ljudski godci velikokrat ne vedo več, kdo je skladbo ustvaril.

Narodnozabavna glasba je tista zvrst slovenske popularne glasbe, ki je segla najdlje v svet in je zato velikokrat celo edini razpoznavni znak naše glasbe v zabavnoglasbeni industriji v Evropi in drugod. Več tovrstnih skladb je posnetih tudi z večjimi evropskimi orkestri, kar daje Avsenikom in še nekaterim drugim skupinam vodilno mesto med vrhovi evropskega zabavnjakarstva. Avseniki in njim podobni boljši ansambli se tako uvrščajo nekje med vodilno glasbeno podobo Beatlov v pop glasbi ali popularno glasbeno stvaritev Straussov.

Narodnozabavna glasba je po tematiki predvsem družinska in prijateljska, namenjena je hipnemu veselju, večkrat tudi bolečini prehoda kmečkega in delavskega prebivalstva v mesto in v večja urbana naselja nasploh. V povezavi s tem pa so se rojevali tudi idilični pogledi na preteklost, na podeželje, na nekdanje življenje v svetu, ki ga v mestu ni več. Pri tem je čutiti precejšnjo asihronost časa, ki se kaže predvsem v oblačilnem videzu muzikantov in tudi pri načinu sprejemanja ter uživanja te glasbe. Glasbeniki so – čeprav igrajo sodobno glasbo tega časa – oblečeni v oblačila iz prejšnjega stoletja, godejo in pojejo o idili, katere se v bistvu nihče več ne želi, mesto zbiranja pa je navadno ob gasilskih domovih. Vse to je kot način življenja nastalo in ostalo predvsem zaradi navdušenja množičnega poslušalstva nad Avseniki na samem začetku. Z Avseniki nastane še en način, do leta 1953 neznan za preprostega poslušalca, in sicer koncertni nastopi v največjih (športnih) dvoranah. Po eni strani so Avseniki in podobne skupine ljudski godci iz prejšnjega stoletja, po drugi pa so estradniki sodobnega časa. Ta asihronizem je še posebno očiten za tujega opazovalca, ki težko razume bolj ali manj nasilno povezavo dveh različnih časov in dveh dokaj različnih glasbenih zvrsti.

Pojav narodnozabavne glasbe je geografsko omejen predvsem z alpskim prostorom oz. s celotno Slovenijo in Avstrijo, do severne meje Nemčije, na zahodu do zahodne meje Švice, na jugu pa sega od Hrvaškega Zagorja, torej nekaj deset kilometrov prek Sotle, na severovzhodu do Češke in Poljske. Na skrajnih mejah so po odzivih znani le posamezni poslušalci, medtem ko tovrstne glasbene skupine zunaj teh meja niso nastajale, razen med našimi izseljenci. Skoraj vse tuje glasbene skupine, tudi tuje, pa imajo v svojem repertoarju katero od Avsenikovih skladb, predvsem svetovno uspešnico Na Golici, velikokrat tudi v zabavni priredbi.

Vpliv tovrstnega glasbenega fenomena je negativno vplival na ritem skladb, ki se je tako pri drugih godčevskih skupinah kot pri ansambelskih zožal predvsem na polko in valček, kar je vsekakor osiromašenje nekdanje pestrosti plesnega izročila. To lahko daje narodnozabavni glasbi pri tujem opazovalcu občutek monotonosti in nerazumljivega obnavljanja enega in istega obrazca.

S pojavom narodnozabavnih ansamblov se je zelo spremenil način življenja predvsem na podeželju, najbolj kar zadeva zabavo (veselice in koncerti), komuniciranje ob prazničnih dogodkih (čestitke), na široko pa so boljše skupine odprle vrata tudi drugim tovrstnim novodobnim bolj ali manj nešolanim ustvarjalcem. Pri tem je treba dodati, da je bila večina skupin, ki so prišle za Avseniki, v vseh pogledih slabša. Za to zvrst popularne glasbe je značilna tudi pasivizacija poslušalstva na koncertnem poslušanju. Po drugi strani pa so prav gasilske, lovske in druge veselice še edini način zabave in družabnosti za najširši krog plesalcev, predvsem za srednjo in starejšo generacijo kmečkega in delavskega sloja.

Gledano v celoti, sta brata Avsenik, skupaj z odličnimi izvajalci, ustvarila nov odtenek popularne glasbe, ki zavzema prostor nekje med ljudsko in zabavno glasbo, bolj ali manj načrtno pisano v ljudskem duhu, kar je med poslušalci v alpskem prostoru doživelo zelo ugoden sprejem. Vsi Avsenikovi ‘nasledniki’, tudi tisti z diatonično harmoniko, pa so, zavestno ali zaradi prevelikega vzora, v največji meri stopali predvsem po njihovih poteh.

Avsenikova glasba in tovrsten način igranja bosta v zibelki narodnozabavne glasbe, v Sloveniji, zagotovo še dolgo živa, podobno pa bo tudi v zahodni Evropi. Narodnozabavne skladbe bodo verjetno doživele še prenekatero zabavno priredbo, nekaj pesmi pa je že oziroma bo z leti še prešlo v ljudsko izročilo. Nenavadno se zdi, da se v vseh petdesetih letih pojavljanja pojav ni bistveno preoblikoval in da so vse glasbene skupine bolj ali manj vzorovale pri začetniku te zvrsti popularne glasbe. To verjetno kaže še na dodatno veličino prvega in precejšnjo neizvirnost posnemovalcev.

Uporabljena strokovna literatura:

1       Naziv ji je dal Janez Bitenc, prvi radijski glasbeni urednik enourne oddaje s to glasbo z imenom Četrtkov večer domačih pesmi in napevov. Glej opombo 35! / So nannte sie Janez Bitenc, der erste Musikredakteur der einstündigen Rundfunksendung Četrtkov večer domačih pesmi in napevov (Donnerstagabend der Volkslieder und – weisen), in der diese Art von Musik gespielt wurde. Sieh auch Anmerkung 35! / This name was given by Janez Bitenc, the first programme editor of a radio show called “Thursday Evening of Traditional Songs and Melodies” which featured this type of music. See footnote 35!

2       J. Si., /Jože Sivec/, Glasba, Enciklopedija Slovenije, Zvezek 3, str. 219.

3       Rajko Muršič, Neubesedljive zvočne igre, Katedra, Maribor, 1993, str. 149.

4       Rajko Muršič, Center za dehumanizacijo, Etnološki oris rock skupine, Frontier, Pesnica, 1995, str. 251.

5       The New Grove, Dictonary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, London, 1980, str. 87.

6       Ivan Vrbančič, Svet glasbe, Razmerje med ljudsko, umetno in zabavno glasbo, DZS, Ljubljana, 1988, str. 115.

7       Ivan Vrbančič, Svet glasbe, Razmerje med ljudsko, umetno in zabavno glasbo, DZS, Ljubljana, 1988, str. 114.

8       Ivan Vrbančič, Svet glasbe, Razmerje med ljudsko, umetno in zabavno glasbo, DZS, Ljubljana, 1988, str. 123.

9       Rajko Muršič, Center za dehumanizacijo, Etnološki oris rock skupine, Frontier, Pesnica, 1995, str. 250.

10      Kim Burton, World Music, The Rough Guide, London, 1994, str. 83.

11      internet na naslovu: www.allmusic.com.

12      Walter Deutsch, Slavko Avsenik un seine Original Oberkrainer, Einige Fakten zur Musik der »Original Oberkrainer«, Deutsches Volksliedarchiv, M_fcnchen, 1996, str.8.

13      Slavko Avsenik un seine Original Oberkrainer, Ernst und Margarit Schusser, Zur Geschichte von Slavko Avsenik un seinen Oberkrainer Musikanten aus dem Programmheft der Tournee 1970, Deutsches Volksliedarchiv, München, 1996, str. 12.

14      Jess Robin, Volksmusik – Volkstümliche Musik, Stars und Legenden der oesterreichischen Unterhaltunsgmusik, Edition Aktuell, Styria, 1999, str. 9.

15      A. Ri. /Andrej Rijavec/, Avseniki, Enciklopedija Slovenija, zvezek 1, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1987, str. 136.

16      A. Ri. /Andrej Rijavec/, Glasbeni ansambel, Enciklopedija Slovenija, zvezek 3, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1989, str. 225.

17      Marko Terseglav, revija Slovenija, Slovenska izvirna ljudska glasba, No.3/1996, stran 28.

18      Janez Bogataj, Vsi najboljši muzikanti, Pogled v zgodovino narodnozabavne glasbe, Ico, Mengeš, 1998, str. 14.

19      Zmaga Kumer, Ljudska glasbila in godci, Osebnost godca in njegova vloga v ljudskem življenju, Slovenska matica, Ljubljana, 1983, str. 177.

20      Zmaga Kumer, Ljudska glasbila in godci, Osebnost godca in njegova vloga v ljudskem življenju, Slovenska matica, Ljubljana, 1983, str. 178.

21      Nenad Ljubimkoviå, Kultura, Narodna kultura in sodobnost,  1987, str. 29.

22      Andrej Ilc, Miha Zadnikar, Marko Crnkovič: Slavko Avsenik, Vsak naj posluša, kolikor prenese, Naši razgledi, 7. januar, 1994, priloga na sredini.

23      Drago Jančar, Egiptovski lonci mesa, Slovenska matica, Ljubljana, 1994, str. 22.

24      Julijan Strajnar, Ekologija v duhovni kulturi, Kmečki glas, 22. april 1987, str. 14.

25      Vlasta Felc, Izmislili so si svojo glasbo, zasloveli so in dobili posnemalce, Delo, 8. aprila 1983, str. 7.

26      Matjaž Kmecl, Avseniki so naši, Avseniki 30 let, Maribor, Večer, 1983, str. 4.

27      Mira Omerzel-Terlep, Med godci in glasbili na Slovenskem, Zvočna indentiteta slovenskih ljudskih glasbil, Razgledi, Ljubljana, 1991, str. 20 in 21.

28      Zmaga Kumer, Etnomuzikologija, Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo, 1977, str. 244.

29      Ivan Sivec: Spomini Slavka Avsenika, v rokopisu pri avtorju.

30      Zmaga Kumer, Ljudska glasbila in godci, Osebnost godca in njegova vloga v ljudskem življenju, Slovenska matica, str. 155.

31      Zmaga Kumer, Godčevstvo in sodobni instrumentalni ansambli na Slovenskem, Pogledi na etnologijo, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1978, str. 366 in 367.

32      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, stran 64.

33      Zmaga Kumer, Godčevstvo in sodobni instrumentalni ansambli na Slovenskem, Pogledi na etnologijo, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1987, str. 375.

34      Zmaga Kumer, Godčevstvo in sodobni instrumentalni ansambli na Slovenskem, Pogledi na etnologijo, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1987, str. 374 in 375.

35      Ivan Sivec, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, Kričač, Glasilo RTV Slovenija, Ljubljana, 1983, str. 9.

36      Jess Robin, Volksmusik – Volkstümliche Musik, Stars und Legenden, Edition Aktuel, Styria, 1999, str. 9.

37      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 62.

38      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 63.

39      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avsenika, v rokopisu pri avtorju.

40      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Slavko Avsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 53.

41      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avenika, v rokopisu pri avtorju.

42      Zmaga Kumer, Godčevstvo in sodobni instrumentalni ansambli na Slovenskem, Pogledi na etnologijo, Partizanska knjiga, Lj, 1978, str. 366.

43      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avenika, v rokopisu pri avtorju.

44      Katja Kobentar in Sandra Ropret, Iz družinskega arhiva, Zgodovinski krožek OŠ Prežihov Voranc, Jesenice, 1994/95, str. 2, v tipkopisu pri Tatjani Košir, ženi Franca Koširja.

45      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avsenika, v rokopisu pri avtorju.

46      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avsenika, v rokopisu pri avtorju.

47      Ivan Sivec, Spomini Slavka Avsenika, v rokopisu pri avtorju.

48      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Danica Filiplič, Ico, Mengeš, 1998, str. 27.

49      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Franc Koren, Ico, Mengeš, 1998, str. 27., str. 30.

50      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Slavko Avsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 56.

51      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Slavko Avsenik, Ico, Mengeš, 1998,  str. 57.

52      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Slavko Avsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 57.

53      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti ,Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 64.

54      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti ,Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 67.

55      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti ,Iz pesniških delavnic piscev besedil, Fery Souvan, Ico, Mengeš, 1998, str. 445.

56      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti ,Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 66.

57      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti ,Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 56.

58      Matjaž Brojan, Od poskusnega oddajanja do rojstva radia, O radijskih naročnikih in še o čem, Začetki radia na Slovenskem, Modrijan založba, Ljubljana, 1999, str. 30.

59      Ivan Sivec, Kričač, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, Ljubljana, 1983, str. 9.

60      Ivan Sivec, Kričač, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, Ljubljana, 1983, str. 10.

61      Ivan Sivec, Kričač, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, Ljubljana, 1983, str. 10.

62      Ivan Sivec, Kričač, Četrtkov večer domačih pesmi in napevov, Ljubljana, 1983, str. 10.

63      Robert Vrčon, Fantje na vasi – ljudski pevci? magistrska naloga, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1992, str. 51.

64      Robert Vrčon, Fantje na vasi – ljudski pevci? magistrska naloga, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1992, str. 52 in 53.

65      Mirko Ramovš, Plesat me pelji, Pojem ljudskega plesa, Lj, 1980, str. 21.

66      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Vilko Ovsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 64.

67      Mira Omerzel-Terlep, Med godci in glasbili na Slovenskem, Zvočna idenditeta slovenskih ljudskih glasbil, Razgledi, Ljubljana, 1991, str. 22.

68      The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Volume Twenty, str. 200.

69      The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Volume Twenty, str. 42.

70      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Avseniki so zgradili nov svet, Slavko Avsenik, Ico, Mengeš, 1998, str. 59.

71      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Vinko Rojc, Ico, Mengeš, 1998, str. 587.

72      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Vinko Rojc, Ico, Mengeš, 1998,, str. 587.

73      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Vinko Rojc, Ico, Mengeš, 1998, str. 70.

74      Peter Hudobivnik, Zvoki, ki so osvojili svet, Antena, II. nadaljevanje, str. 36.

75      Marko Terseglav, Ljudsko pesništvo, Literarni leksikon, Dvaintrideseti zvezek, str. 18.

76      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Iz pesniških delavnic piscev besedil, Fery Souvan, Ico, Mengeš, 1998, str. 445.

77      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Vinko Rojc, Ico, Mengeš, 1998, str. 445.

78      Ina Ferbežar, Besedila, Poskus analize besedil ansambla bratov Avsenik, tipkopis seminarske naloge, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1985, str. 14.

79      Ina Ferbežar, Besedila, Poskus analize besedil ansambla bratov Avsenik, tipkopis seminarske naloge, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1985, str. 14.

80      Ina Ferbežar, Besedila, Poskus analize besedil ansambla bratov Avsenik, tipkopis seminarske naloge, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1985, str. 14.

81      Ina Ferbežar, Besedila, Poskus analize besedil ansambla bratov Avsenik, tipkopis seminarske naloge, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1985, str. 16.

82      Zmaga Kumer, Etnomuzikologija, Lj, 1978, str. 264.

83      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Ico, Mengeš, 1998, str. 586.

84      Ivan Sivec, Vsi najboljši muzikanti, Nenarodnjaki o domači glasbi, Ico, Mengeš, 1998, str. 586.

85      Marko Terseglav, Pevski programi in njihovi nosilci, Poglavja iz metodike etnološkega raziskovanja, str. 108 a.

86      Marko Terseglav, Ljudsko pesništvo, Literarni leksikon, Dvaintrideseti zvezek, str. 39.

87      Prepisano z arhivnega magnetofonskega traku. NZ-21.

88      Prepisano z arhivnega magnetofonskega traku. NZ-21.

89      Silva Trdina, Besedna umetnost, Nauk o osnovah meroslovja ali metrika, I. Splošno o metriki, II. Ritem, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1961, str. 141.

90      Silva Trdina, Besedna umetnost, Nauk o osnovah meroslovja ali metrika, I. Splošno o metriki, II. Ritem, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1961, str. 141.

Vir: TISOČ NAJLEPŠIH BESEDIL; ICO, KAMNIK, 2002, knjiga oziroma to besedilo je nastalo na podlagi magistrske naloge g. Ivana Sivca z naslovom FENOMEN ANSAMBLA BRATOV AVSENIK, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Ljubljana, 1998.

Članek je bil prvotno objavljen v reviji Demokracija.

Več

Zadnji članki